Xαστούκια & χάδια: μια συζήτηση για τη σχέση Ιστορίας και Μυθιστορίας

Μια συζήτηση για το (ξανα)διάβασμα της Ιστορίας. Μια συζήτηση για τη σχέση μυθοπλασίας και Ιστορίας, για την Επιθυμία στην Ιστορία κλπ. με αφορμή τα βιβλία του Α.Μ., Χαστουκόδεντρο και Πεδία Μάχης Αφύλακτα (10.06.2014, βιβλιοπωλείο «Επί Λέξει»).
Συμμετείχαν οι: Γιώργος Κόκκινος, καθηγητής Ιστορίας & Διδακτικής της Ιστορίας (Παν/μιο Αιγαίου), Έφη Γιαννοπούλου, μεταφράστρια και δημοσιογράφος (περιοδικό UNFOLLOW) και ο συγγραφέας των δύο βιβλίων. [Ολόκληρο το βίντεο της συζήτησης στο τέλος της ανάρτησης. Εδώ προηγείται μια ολιγόλεπτη απάντηση του συγγραφέα σε ερώτημα που αφορά στη διάπλαση των κεντρικών ιστορικών ηρώων του Χαστουκόδεντρου «κατά το εικός και αναγκαίον»]

Tο κείμενο του Γιώργου Κόκκινου

(© δημοσιεύεται με την άδειά του)

Ιστοριογραφία και μυθιστόρημα: για το Χαστουκόδεντρο του Άρη Μαραγκόπουλου

«Η Ιστορία γενικά τείνει να εξημερώνει τα γεγονότα βρίσκοντας λογικές εξηγήσεις για όλα. Εγώ όμως ήθελα μια ορθή και τεκμηριωμένη αφήγηση, στην οποία, ωστόσο, να είναι παρόντα τα θύματα, τα οποία, με τον πόνο τους, τις αυταπάτες τους, τους φόβους τους, θα μας δώσουν αληθινές στιγμές στοχαστικής ιστορίας. Θα διαλύσουν την αυτoΐκανοποίηση της επιστημονικής απόστασης […]. Στην αφήγηση […] πρέπει να ακούσουμε απρόοπτα τη φωνή ενός παιδιού δώδεκα χρόνων από την Πολωνία, το οποίο στο ημερολόγιό του ρωτάει τον θεό τι είναι αυτό που συμβαίνει. Αυτό το σάστισμα είναι θεμελιώδες στοιχείο της ιστορίας.»

Σαούλ Φριντλέντερ (από συνέντευξη

στην εφημ. La Repubblica, Νοέμβριος 2013)

Με λίγα λόγια, σχεδόν όλα όσα ζητάμε σήμερα από το ιστορικό μυθιστόρημα ή από κάθε μυθιστόρημα, κυρίως την πολυφωνικότητα, τα διεκδικεί πλέον για λογαρισμό της και η ιστοριογραφία. Η κάλυψη της μεγάλης απόστασης μεταξύ τους ήταν απόρροια ποικίλων οσμώσεων που εξακολουθούν όμως να παραμένουν στη σκιά, καθώς στο οπτικό μας νεύρο συνεχίζουν να αποτυπώνονται οι σκιές ειδολογικών συμβάσεων και διακρίσεων που ο διαζευκτικός  τους χαρακτήρας δεν ισχύει πλέον.

Αν η καταστατική αξία της ιστοριογραφίας είναι η αλήθεια –που πρέπει να αναζητηθεί με κάθε τίμημα– , όπως και η ουδετερότητα / αντικειμενικότητα, από την άλλη πλευρά, η καταστατική αξία της λογοτεχνίας και ειδικότερα του μυθιστορήματος –ακόμα και όταν το αντικείμενο του ενδιαφέροντός του είναι τα πάθη της Ιστορίας ή το νόημά της– δεν μπορεί παρά να είναι η μυθοπλαστική αληθοφάνεια, η αναγωγή από το ειδικό στο καθολικό, η συγκρότηση εκφραστικών ανθρώπινων ιδεότυπων, η συγκίνηση, η αισθητική πληρότητα.

Όμως, όπως θα προσπαθήσω να δείξω και όπως προεξαγγέλλεται  από το παράθεμα του Φριντλέντερ, η ιστοριογραφία και η λογοτεχνία δεν είναι δυο κόσμοι ασύμβατοι, δυο παράλληλα σύμπαντα. Δημιουργούν επίκοινες ζώνες, αλληλοδιεισδύουν, αλληλοτροφοδοτούνται, συγκαθορίζονται. Πρόκειται συνήθως για ένα παράδοξο «ερωτικό παιχνίδι» που, από τη μια πλευρά, ασκούν με χάρη και επιδεξιότητα οι λογοτέχνες –ενίοτε όμως και με οίηση, προσποίηση, προχειρότητα ή και αφέλεια– αλλά που, από την άλλη, αποκηρύσσουν μετά βδελυγμίας οι περισσότεροι ιστορικοί –κυρίως αυτοί που δαιμονοποιούν τον μεταμοντερνισμό–, αν και η ζήλια τους είναι μεγάλη για τις επιτυχίες των αντιπάλων τους. Όπως, εξάλλου, είναι μεγάλος και ο πειρασμός των λογοτεχνών να χρησιμοποιήσουν την ιστορική πραγματολογία μόνο σαν ιστορικό σκηνικό, σαν άλλοθι ή και σαν αγαπημένο υλικό ανατροπής, πηλό εύπλαστο στη διακριτική ευχέρεια της δημιουργικής τους βούλησης.

Προφανώς ο Άρης Μαραγκόπουλος δεν ανήκει σε αυτούς.

Χαρακτηριστικό παράδειγμα μιας τέτοιας εναλλακτικής «ιστορίας» που αντιστρέφει την τροπή των γεγονότων όχι τόσο από έρωτα επιστημονικής φαντασίας, αλλά προς υπενθύμιση της δύσκολης σωτηρίας από τον εφιάλτη του Ναζισμού, είναι το μυθιστόρημα Fatherland του Ρόμπετ Χάρις (1992 Hutchinson / 2012 Arrow books). Επειδή είναι καλή λογοτεχνία, επειδή η Δημόσια ιστορία έχει πλέον την πρωτοβουλία των κινήσεων στις νοηματοδοτικές πρακτικές του μορφωμένου κοινού αναφορικά με το πρόσφατο παρελθόν και, τέλος, επειδή η επιστημολογική σύγχυση που προκύπτει από τη σύμμειξη των κωδίκων και από την αντιστροφή της ιστορικής πραγματικότητας είναι καταλυτική, το αποτέλεσμα ενδέχεται να είναι πολλαπλά επικίνδυνο. Τη συναίσθηση του κινδύνου είχε και ο ίδιος ο συγγραφέας, ο οποίος στο τέλος του βιβλίου του αισθάνθηκε την ανάγκη να επιστήσει την προσοχή του αναγνώστη του στα κριτήρια αξιολόγησης του «ιστορικού» υλικού που χρησιμοποιήθηκε. Να του υπογραμμίσει εκ των υστέρων ποια από τις ιστορικές του πηγές ήταν γνήσια και αυθεντική και ποια πλασματική. Βέβαια, η όλη σκηνοθεσία προφανώς και μπορεί να εξαντλείται στο ίδιο το αφηγηματικό εύρημα: στην αίσθηση του εγκλεισμού στον λαβύρινθο της αναζήτησης της ιστορικής αλήθειας.

Στον παιγνιώδη μεταμοντερνισμό, η ιστορική μυθοπλασία όχι μόνο διεκδικεί καθεστώς ισοτιμίας με την ιστορική πραγματολογία, αλλά επιπλέον διεκδικεί και τα σκήπτρα. Η υπερκέραση των δυνάμεων του αντιπάλου έχει ως συνέπεια, όπως επισημαίνουν οι Πήτερ Μακλάρεν και Ραμίν Φαραμαντπούρ στην Παιδαγωγική της αντίστασης (εκδ. Τόπος, 2013), «Τα ιστορικά γεγονότα συχνά [να] μετασχηματίζονται σε ένα θεματικό πάρκο της φαντασίας και του παιχνιδιού τύπου Ντίσνεϊλαντ, όπου η διάκριση μεταξύ του γεγονότος και της μυθιστοριογραφίας είναι μόλις –αν είναι καθόλου– αντιληπτή. Η ιστορία έτσι τεμαχίζεται σε ένα εργαστήριο γραμματολογίας, όπου μπορείτε να δημιουργήσετε μια μεταφυσική των εξαφανίσεων και της εφεύρεσης της πραγματικότητας ως εφιάλτη, στον οποίο όλες οι προσπάθειες αντικειμενικότητας υποφέρουν τη μοίρα του Δόκτορα Φράνκεστάιν και του τέρατός του» (ό.π., 122-123).

Στο Χαστουκόδεντρο ο Άρης Μαραγκόπουλος πλάθει υβριδικές μορφές ιστορικού νοήματος που υπακούουν στη λογική ενός «διπλού δεσμού», μιας διπλής εγγραφής:

Επιδιώκει τη διπλή και διασταυρούμενη ανάγνωση, την αλληλοπεριχώρηση των ερμηνευτικών προοπτικών, των διαφορετικών σημειωτικών κωδίκων –ιστοριογραφίας και μυθοπλασίας–, τη σφαιρικότητα και πολυπρισματικότητα της αποτύπωσης, την κατανόηση της εγγενούς πολυφωνικότητας του πραγματικού.

Πορεύεται με «φαντασία πιθανή» προσθέτοντας στην ιστορική μας ευαισθησία κρίσιμους ελλείποντες κρίκους, χαρακτηριστικές ψηφίδες ιστορικού νοήματος. Κάτι που ούτε η ιστοριογραφία ούτε η λογοτεχνία μας είχε μέχρι στιγμής κατορθώσει με τόση επιτυχία για την περίοδο που απασχολεί το Χαστουκόδεντρο.

Η ιστορική μυθοπλασία του Άρη Μαραγκόπουλου, η χρήση της ιστορικής φαντασίας μετά λόγου γνώσεως, δηλαδή σε ουσιαστική αναφορά με το ίδιο το πραγματολογικό υλικό των πηγών ή αλλιώς «κατά το εικός και αναγκαίον» θυμίζει –επιτρέψτε μου την αναλογία– τον τρόπο με τον οποίο συνέθετε τις δημηγορίες του ο Θουκυδίδης: λάμβανε καθοριστικά υπ’ όψιν αυτό που απαιτούσε η εσωτερική συνάφεια των εξελίξεων και η δυναμική των γεγονότων, αυτό που θα έπρεπε να έχει διαμειφθεί στη συγκεκριμένη περίσταση, με γνώμονα και τη στέρεη εκ των υστέρων γνώση, χωρίς να περιορίζεται σε ό,τι τελοσπάντων θα αποκαλούσαμε με θετικιστικό ζήλο «πιστή αντανάκλαση της ιστορικής πραγματικότητας».

Ο «διπλός δεσμός» που προτείνει ο Μαραγκόπουλος αντιστοιχεί με τους γενικότερους επιστημολογικούς προβληματισμούς της σύγχρονης ιστοριογραφίας μετά τη γλωσσική και την πολιτισμική στροφή της στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Αναγνωρίζουμε πλέον ότι ακόμα και στην ιστορική γραφή συνυφαίνονται τόσο η αναφορική-τεκμηριωτική λειτουργία, που είναι αποφασιστικής σημασίας, όσο και η ποιητική, που έχει να κάνει με τον διαμεσολαβητικό ρόλο της γλώσσας, άρα της κοσμοθεωρίας και της ιδεολογίας, συνεπώς και της αφήγησης.

Το επίκοινο στοιχείο μεταξύ ιστοριογραφίας και ιστορικοφανούς λογοτεχνικής μυθοπλασίας είναι προφανώς η αφήγηση. Όμως εδώ αρχίζουν οι διαφοροποιήσεις και οι διενέξεις. Υπάρχει λογοτεχνία που επιχειρεί να υποκαταστήσει την ιστοριογραφία; Αυτό είναι θεμιτό; Αν είναι, αυτό σημαίνει ότι στην ιστοριογραφία εναπόκειται να μιμηθεί αναγκαστικά τη λογοτεχνία, εάν δεν θέλει να χάσει την όποια σχέση διατηρεί ακόμα με το αναγνωστικό κοινό.

Το Χαστουκόδεντρο ανασυγκροτεί και αφηγηματοποιεί μια καίρια τραυματική ιστορική εμπειρία. Υποστηρίζω την άποψη ότι ο Άρης Μαραγκόπουλος επιχείρησε να επεξεργαστεί το πρωταρχικό τραύμα της μετακατοχικής ελληνικής κοινωνίας, τον Εμφύλιο Πόλεμο και τα παρεπόμενά του, με ένα μεικτό κώδικα: έναν κώδικα τόσο καθαρά αρχειακό και ιστοριογραφικό, όσο και αισθητικό-μυθοπλαστικό. Για να χρησιμοποιήσω τη γλώσσα της ψυχανάλυσης, διατύπωσε ένα νέο πολύμορφο και πολυτροπικό συμβολισμό. Για να χρησιμοποιήσω και την ορολογία της επιστήμης μου, δημιούργησε ένα εμβληματικό έργο Δημόσιας Ιστορίας, μη ακαδημαϊκής αλλά, ωστόσο, μεστής σε νοηματικό περιεχόμενο ιστορίας. Σε πείσμα πολλών νεοπουριτανών της επιστήμης, της ηθικής και της αισθητικής έδειξε ότι μπορεί από το κακό, την απανθρωπιά και την ασχήμια να αναδυθεί ομορφιά, αισθητική απόλαυση, νοηματική πληρότητα.

Ο Ά. Μαραγκόπουλος δημιούργησε ομορφιά συνθέτοντας τόσο συμβατικούς όσο και –κυρίως– καινοτόμους κώδικες. Άλλωστε, αν κάτι καίριο μας υπέδειξε ο Adorno, αυτό είναι ότι οι διακεκαυμένες ζώνες στην Ιστορία δεν μπορούν να αναπαρασταθούν με τις τεχνικές της παραδοσιακής ρεαλιστικής αναπαράστασης.

Το σημαντικότερο, όμως, επίτευγμα του Άρη Μαραγκόπουλου είναι ότι πέτυχε αυτό που θεωρούσε αναγκαίο ο Τσβετάν Τοντόροφ, όταν προσεγγίζουμε τα ιστορικά μας τραύματα: μας βοήθησε να μετατοπιστούμε από την κυριολεκτική στην παραδειγματική μνήμη. Παράλληλα όμως, όπως συμβαίνει στη σπουδαία λογοτεχνία και τέχνη, καλλιέργησε μια παραδειγματική μορφή ιστορικής συνείδησης, η οποία κρύβοντας στον πυρήνα της ιστορικό φρονηματισμό υπακούει σε ιστορικές αναλογίες και αιώνια πρότυπα.

Κατά τη γνώμη μου, είναι ουσιαστική η συμβολή του Ά. Μαραγκόπουλου και στη μετατόπιση της οπτικής γωνίας, ως προς την ιστορική πρόσληψη της μεταπολεμικής περιόδου, από την τραγικότητα και την κριτική απομυθοποίηση στην ειρωνεία. Μετατόπιση που συντελεί αποφασιστικά στην πολυδιάστατη διεργασία του ιστορικού τραύματος της σύγχρονης ελληνικής κοινωνίας.

Ειδικότερα, το Χαστουκόδεντρο είναι μια πολυεπίπεδη τοιχογραφία εποχής, με εξαιρετικά ευρηματικές πτυχές, σημαντικές λογοτεχνικές αρετές και σελίδες μεγάλης συμπύκνωσης και δραματικής έντασης (ενδεικτικά 216-224 και 310-320), κατάστικτη από διακειμενικές αναφορές. Στην αφήγηση συνυπάρχουν ο επικός τόνος, η ηρωολατρική προσέγγιση, η ιστορική αισιοδοξία και ο επαναστατικός βολονταρισμός με την τραγική σύλληψη του βίου και της Ιστορίας, την απομυθοποίηση και την επίγνωση της ματαιότητας του επαναστατικού μεσσιανισμού, που απορρέει, αφενός μεν, από την ανθρωπολογική διαπίστωση της ισχνής δύναμης του καλού σε σχέση με την παντοδυναμία του κακού, αφετέρου δε από την ιστορικά τεκμηριωμένη εξαλλαγή κάθε ουτοπίας σε δυστοπία. Θέση στο υπόβαθρο της οποίας ανιχνεύεται η εδραία παραδοχή του συγγραφέα αναφορικά με τη δομική εξομοίωση δεξιόστροφων και αριστερόστροφων μορφών ολοκληρωτισμού. Ειδικότερα, στο Χαστουκόδεντρο ο ιδεαλιστικός και ανυστερόβουλος οραματισμός υποτάσσεται αναπόδραστα στην ανθρώπινη παθολογία και τη διαρκή αναπαραγωγή εξουσιαστικών μηχανισμών. Γίνεται παίγνιο και άθυρμα στην «Κόλαση της Ιστορίας» από την οποία δεν υπάρχει διαφυγή και σωτηρία (ενδεικτικά σελ. 392). Είναι και στην περίπτωση αυτή ανάγλυφη μια μορφή παραδειγματικής ιστορικής συνείδησης, η οποία, άλλωστε, βρίσκει δομικές αναλογίες-ισοτοπίες στα μυθολογικά αρχέτυπα που επικαλείται ο συγγραφέας.

Στη μυθιστορία του Ά. Μαραγκόπουλου, η αυτογνωσία, ο φιλοσοφικός αναστοχασμός και η ελεγεία για τη σπαταλημένη ζωή συνυφαίνονται με το αίτημα της ιστορικής αναγνώρισης και της ηθικής δικαίωσης, τον σαρκασμό και τη σάτιρα για το αέναο παιχνίδι του προσπορισμού ισχύος, αλλά και την ειρωνική κριτική αποξένωση από την εχθρική ή απεχθή παραγματικότητα. Ο συγγραφέας, εγκρατής γνώστης της παθογένειας της μετεμφυλιακής ελληνικής κοινωνίας, μιας πανοπτικής κοινωνίας-κρατητηρίου, ανάγει τη Μακρόνησο σε μετωνυμία αυτής της παθογένειας, τόσο στο επίπεδο της μακροπολιτικής του Ψυχρού Πολέμου όσο και σε αυτό της μικροπολιτικής, όπως καταδεικνύει με το εύστοχο παράδειγμα της ιστορίας της υπηρέτριας Σπυριδούλας, αλλά και με αναφορές στη διάχυτη βία, φανερή ή συγκαλυμμένη, στο επίπεδο της οικογένειας.

Υπάρχουν ορισμένα σημεία στο Χαστουκόδεντρο που συναντούν τις αντιστάσεις ή τις ενστάσεις των ιστορικών. Σημεία δηλαδή όπου η εναλλακτική-δυνητική εξέλιξη των γεγονότων δεν συγκρούεται μόνο με την ιστορική πραγματικότητα, αλλά δημιουργεί ερμηνείες-παγίδες, καλή τροφή για τη Δημόσια Ιστορία. Τέτοια σημεία είναι: α) σε γεγονοτολογικό επίπεδο, ο πρώιμος από-σταλινισμός της Μπέτι Αμπατιέλου σε αντίθεση με την καθυστερημένη ιδεολογική μετατόπιση στις τάξεις των ίδιων των έγκλειστων κομμουνιστών, κάτι που είχε αρχίσει να συμβαίνει, όπως σήμερα γνωρίζουμε, αμέσως μετά το 1949 –αν όχι νωρίτερα– και κυρίως από το 1956. β) Σε επιστημολογικό επίπεδο, η δήλωση του συγγραφέα ότι αντιμετωπίζει το παρελθόν που μελετά είτε ως αλληγορία για το παρόν, είτε ως παρακαταθήκη ανθρώπινων παραδειγμάτων, αφού αυτό που τον ενδιαφέρει είναι κυρίως οι παροντικές μέριμνες. Και γ) σε ιδεολογικό-κοσμοθεωριτικό επίπεδο, η διαμόρφωση μιας παραδειγματικής ιστορικής συνείδησης, με σημεία αναφοράς την αναλλοίωτη ανθρώπινη φύση και την αέναη ανακύκληση των ίδιων μορφών ιστορικής εμπειρίας.

Ως τραύμα ορίζεται «αυτό που δεν μπορούμε να πούμε», αλλά ταυτόχρονα και αυτό που «δεν μπορούμε να αποσιωπήσουμε». Το τραύμα δηλαδή πάντοτε επιστρέφει γιατί βρίσκει τον δρόμο να μας μιλήσει, να απευθυνθεί στους επιγενομένους, να καταστεί κοινωνικό σύμπτωμα, ακόμα και μετά την παρέλευση πολλών δεκαετιών. Ποιος είναι όμως αυτός ο δρόμος; Είναι η κατάλυση της καταστατικής διάκρισης παρελθόντος-παρόντος, στον βαθμό που το τραυματικό και απολιθωμένο παρελθόν στοιχειώνει, αυτονομείται και ταξιδεύει ελεύθερα και ανεξέλεγκτα στον ιστορικό χρόνο. Είναι επίσης η αποδυνάμωση –έστω και παρά τη θέληση των συνειδητών ή ασυνείδητων φορέων του– του κομφορμισμού και της διαγενεακής συμμόρφωσης, η οποία οδηγούσε στην απόκρυψη της ντροπής, της ενοχής ή της οδύνης ή και στην επένδυση της δυσφορίας με τον παραπλανητικό μανδύα της απάθειας, της συναισθηματικής νάρκωσης ή της μελαγχολίας. Επομένως, το τραύμα και ειδικά όταν αυτό μετενσαρκώνεται σε ψύχωση ή τρέλα αποτελεί μια ρωγμή στην τάξη του χρόνου και του λόγου, παράλληλα όμως κι ένα σημαίνον ρήγμα στον κοινωνικό ιστό, που εκ των πραγμάτων διασπά τη συνοχή του κοινωνικού δεσμού. Συγκροτεί, ωστόσο, μια ιδιάζουσα κατακερματισμένη γλώσσα ή παίρνει τη μορφή άσχετων φαινομενικά συμπτωμάτων, αινιγματικών διατυπώσεων και γλωσσικών παραδρομών, ασύνδετων και αποσπασματικών εικόνων, επαναληπτικών ονείρων και παραληρημάτων.

Ο ψυχαναλυτής, σε ατομικό επίπεδο, και ο ιστορικός, σε συλλογικό, όπως επίσης και ο λογοτέχνης, ο κινηματογραφιστής ή ο καλλιτέχνης, λειτουργούν ως διαμεσολαβητές, ως διαγενεακές γέφυρες, δεδομένου ότι ως εκ της ιδιότητάς τους αναδέχονται, θα μπορούσαμε να πούμε, φαντασιακά τη μεταβίβαση του τραύματος και καθίστανται οι ίδιοι οι «τόποι» της πολλαπλής διεργασίας του, συγκροτώντας λειτουργικές νοηματοδοτικές πρακτικές, με την προσδοκία ότι είναι εφικτή η ανάταξη του κοινωνικού δεσμού και η αποκατάσταση της συνέχειας της σημαίνουσας αλυσίδας.

Σύμφωνα με την ενδιαφέρουσα αυτή ψυχαναλυτική θεώρηση, το ανεπεξέργαστο διαγενεακό τραύμα εμφανίζεται συχνά ως απόκλιση ή τρέλα πλήττοντας έναν ασθενή κρίκο της γενεαλογικής αλυσίδας. Αυτός γίνεται ο επίγονος-σύμπτωμα της τυφλής αντισταθμιστικής λειτουργίας της επιβεβλημένης σιωπής και της απώθησης, ο ακούσιος ή εκούσιος μάρτυρας της τραυματικής εμπειρίας, ο ίδιος ο άγγελος της «φραγμένης» και «εκτοπισμένης» μνήμης και της ανάγκης επεξεργασίας του ιστορικού τραύματος.

Παρεμφερείς απόψεις διατυπώνει και ο γερμανός ψυχαναλυτής Titus Milech όταν διερωτάται επιβεβαιωτικά: « Άραγε η ασθένεια ενός ατόμου προστατεύει ή και σώζει ολόκληρο το οικογενειακό σώμα; Τόσες οικογένειες καταφέρνουν να επιβιώσουν δομώντας πάνω στα μη-λεχθέντα. Το ψεύδος τους επιτρέπει να αντέξουν. Η αλήθεια εκχωρείται στην αρρώστια». Άλλωστε, ως ένα τέτοιο μάρτυρα της απωθημένης οικογενειακής και εθνικής νοσηρότητας αντιλαμβάνεται και ο ίδιος ο Milech τον εαυτό του και κατά συνέπεια στην επίγνωση αυτή προσαρμόζει και τον κοινωνικό ρόλο του. «[Μ]έσα από μένα», γράφει, «υπάρχει πια τώρα κάτι που αγγίζει το αδύνατο. Κάτι από τον κόσμο ανάποδα, κάτι από την κρυμμένη πλευρά του οικογενειακού μου σύμπαντος – την άλλη όψη του νομίσματος. Είμαι κομμάτι της πλευράς με τις ραφές που δεν θα έπρεπε ποτέ να γίνουν ορατές».

Ταυτόσημες, στο σημείο αυτό, είναι και οι απόψεις του ψυχίατρου και ψυχαναλυτή Serge Tisseron, ο οποίος κάνει λόγο για τον «προδιαγεγραμμένο ασθενή».

Ε, λοιπόν, για να «επιστρέψουμε» στην υπό εξέταση περίπτωση, το Χαστουκόδεντρο  είναι ακριβώς ο συμβολικός τόπος επεξεργασίας του εθνικού μας τραύματος. Και ο Άρης Μαραγκόπουλος είναι, ταυτόχρονα, ο «προδιαγεγραμμένος ασθενής», αλλά και ο εξεγερμένος άγγελος, ο φορέας της κάθαρσης και της συλλογικής αυτογνωσίας.

Μάθημα για τον ρεαλισμό / μοντερνισμό στην Ελλάδα του 21ου αι.

Σε μια συζήτηση, η παρέμβαση του Αris Grandman πήρε, εντελώς απροσδόκητα, τη μορφή μαθήματος για τη σχέση ρεαλισμού / μοντερνισμού και τους τρόπους που το αντιλαμβανόμαστε στην (οιονεί περιφερειακή) Ελλάδα.

The way of the sea (A portrait of Aris M. as an old man)

Πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο άμα περιφρονείς…

Ξαναείδα χθες βράδυ μια εμβληματική ταινία του Γκοντάρ που προβλήθηκε για πρώτη φορά ακριβώς πριν πενήντα χρόνια, το 1963: Le Mépris, (Η περιφρόνηση). Με τέτοιες ταινίες, με παρόμοια έργα, καταλαβαίνεις πόσο έχει γεράσει ανεπανόρθωτα το σινεμά, το χολυγουντιανής έμπνευσης σινεμά· πόσο κοντά είναι στον θάνατο, δείγμα ενός παρηκμασμένου πολιτισμού επίσης ανεπανόρθωτα γερασμένου και στους υπόλοιπους τομείς.

Στη δεκαετία εκείνη το ευρωπαϊκό σινεμά της νουβέλ βαγκ αναρωτιόταν για τον πραγματικό του ρόλο, τόσο στο επίπεδο της τέχνης όσο και της κοινωνίας. Το κυριότερο όμως είναι ότι εκείνο το ευρωπαϊκό σινεμά προερχόταν από καλλιεργημένους ανθρώπους και με τον τρόπο του επεδίωκε, μεταξύ των άλλων, να αυξήσει το κοινό των καλλιεργημένων θεατών.

Αναρωτιέμαι πόσο το κακομαθημένο κοινό των σημερινών ταινιών και κυρίως των ταινιών που κακοχωνεύει μέσα από την τηλεόραση (στην πλειονότητά τους φτηνιάρικες αμερικάνικες παραγωγές) είναι σε θέση να διαβάσει / να απολαύσει αυτή την καθόλα διδακτική ταινία. Αλλά σκέφτομαι: πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο, όσο σημαντικό κι αν σου το συστήνουν, άμα περιφρονείς τα γενικότερα συμφραζόμενα της κουλτούρας όπου εντάσσεται, άμα είσαι οπαδός του fast food - fast read - fast fuck;

Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς σ' αυτή την ταινία:

1. Τη λογική του «έργου μέσα στο έργο», όπου αυτό που βλέπεις είναι αφενός η απελπισμένη προσπάθεια της απονευρωμένης πια βιομηχανίας του Χόλυγουντ να ξανακάνει επικές ταινίες (εδώ η απόπειρα αφορά την Οδύσσεια – και μάλιστα από έναν σπουδαίο σκηνοθέτη που το Χόλιγουντ έχει αλλοτριώσει, τον Φριτζ Λανγκ) και αφετέρου η ίδια ταινία ως work in progress.

2. Την απίστευτη και έντεχνα ενσωματωμένη διακειμενικότητα / διαφιλμικότητα του έργου που εντάσσει τον θεατή μέσα στα συμφραζόμενα μιας ορισμένης ανθρωπιστικής παράδοσης – αλλά με φρέσκια, ανατρεπτική ματιά: πέρα από τις καθαρά λογοτεχνικές αναφορές (συζητήσεις γύρω από την ερμηνεία της Οδύσσειας, αναφορές στον Δάντη, τον Μπρεχτ, τον Χέλντερλιν) οι παραπομπές στην ιστορία του κιν/φου είναι διαρκείς: Ένα μέρος της ταινίας συμβαίνει στα εγκαταλελειμμένα στούντιο της Cinecitta (στους τοίχους εμφανείς αφίσες από το Ψυχώ, το Hatari του Χάουαρντ Χοκς, το περίφημο Viaggio in Italia του Ρομπέρτο Ροσελίνι – που ο μύθος του είναι συγγενικός με αυτόν της Περιφρόνησης). Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ντιν Μάρτιν στο Some Came Running του Βινσέντε Μινέλι ενώ κάποια στιγμή συζητά με τον ίδιο τον Φριτζ Λανγκ (!!!) για το περίφημο M αλλά και το γουέστερν του ίδιου Rancho Notorious, όπου πρωταγωνιστεί η Μάρλεν Ντίντριχ. Aκόμα και ο δεύτερος ρόλος της Giorgia Moll ως μεταφράστριας δεν είναι τυχαίος: αποδίδει φόρο τιμής στον Τζόζεφ Μάνκιεβιτς (και συγκεκριμένα στο έργο του The Quiet American, έργο που προφανώς θαύμαζε ο Γκοντάρ κι όπου εκείνη πρωταγωνιστούσε).

3. Την εξαιρετική ματιά που, στην κυριολεξία, γδύνει τα στερεότυπα από τον μανδύα των φαντασιωτικών ψευδαισθήσεων της κοινωνίας-θεάματος και τα φέρνει στο ανθρώπινο μέτρο: Αυτόν τον Τζακ Πάλανς πουθενά δεν θα τον ξαναδούμε έτσι στριμωγμένο, ούτε αυτόν τον καταπτοημένο, κουρασμένο από την Αμερική Φριτζ Λανγκ. Όσο για την Μπριζίτ Μπαρντό, ο Γκοντάρ κατάφερε το αδύνατο: γδύνοντάς την από τα ρούχα της (όπως προφανώς απαιτούσε η παραγωγή, βλ. εδώ αφίσα της ταινίας εντελώς αντίθετη με το πνεύμα της) να τη γδύσει και από τους στερεότυπους χαζορόλους της. Ούτε εκείνη θα την ξαναδεί ποτέ ο θεατής ως ταπεινή γυναικούλα που, ως συμβολική Πηνελόπη επίσης, αναπτύσσει ισχυρότερη αισθηματική αντίληψη των πραγμάτων από τον άκαμπτο, άψυχο, άνευρο εκτελεστή-Οδυσσέα/Πολ.

4. Το τολμηρό εικαστικό παιχνίδι με τα χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) που κρατά γοητευτικά το τέμπο στην ακολουθία της δράσης και που σφραγίζει δραματικά, από την πρώτη ως την τελευταία σκηνή, την εντύπωση του έργου, τη μνήμη όταν το ανακαλείς, την ατμόσφαιρά του.

5. Τέλος, αλλά εξίσου σημαντικό με τα προηγούμενα, αυτή η κλιμάκωση του δεύτερου μέρους της ταινίας που έχει στο κέντρο της την περίφημη βίλα Μαλαπάρτε στο Κάπρι, την χτισμένη στην άκρη του βράχου (αυτή η βίλα με την ανεμπόδιστη θέα που έχει στο πέλαγος πάντα μου φέρνει στο νου την αντίστοιχη θέα από την ακρόπολη της Λίνδου στη Ρόδο). Καλύτερη ερμηνεία του αρχαίου κόσμου, ταυτόχρονα κλασική και «μοντέρνα» δεν έχουμε δει στο σινεμά. Ανυψώνοντας τη μυθική βίλα Μαλαπάρτε σε θέση πρωταγωνιστή, φροντίζοντας να την προβάλλει προκλητικά από κάθε πλευρά, ανεβοκατεβάζοντας τους ήρωες επάνω ως μικρά ανθρωπάκια, προεκτείνοντας συνεχώς τη ματιά στην απέραντη θάλασσα, αναδεικνύοντας τη θανάσιμη διαπλοκή των στοιχείων, πραγματικά ο Γκοντάρ κατάφερε εδώ να δώσει μια ομηρική διάσταση στο ταπεινό, μίζερο έπος των ηρώων του, κατά τον τρόπο του Τζόις (όσον αφορά την ιστορία του Λίοπολντ και της Μόλι Μπλουμ).

Θα μπορούσε κανείς να προχωρήσει και σε πολλά άλλα επίπεδα ανάγνωσης αυτής της ταινίας. Επειδή το επιτρέπει. Επειδή δεν περιφρονεί τον παγκόσμιο πολιτισμό που παιδί του είναι. Επειδή ανάγεται σε μια παλαιότερη κουλτούρα και οικοδομεί πάνω σ' αυτήν, γκρεμίζοντας το φθαρμένο και αναδεικνύοντας το κλασικό. Επειδή δεν περιφρονεί το κλασικό στη φιλόδοξη προσπάθειά της να το ανατρέψει. Επειδή, τέλος, πενήντα χρόνια μετά, αποτελεί κι αυτή με τη σειρά της μέρος ενός κλασικού κανόνα: αυθεντικό δείγμα της μοντερνικότητας στον κινηματογράφο.

Η Πεζογραφία ως Ελλάδα

Από τα μέσα του 19ου αιώνα έως και τις αρχές της δεκαετίας του 1980 η νεοελληνική πεζογραφία[i] προσδιορίζεται από την ανάγκη είτε να αποδείξει, είτε να επιδείξει, είτε να διαφυλάξει την ελληνικότητά της.

Oι περιπετειώδεις ιστορικές τύχες της χώρας για την εθνική της ολοκλήρωση μετά την τουρκική κατάκτηση· το «τραύμα» Φαλμεράιερ· η Mεγάλη Iδέα· οι κατά καιρούς άγριοι εθνικοί διχασμοί και η συνακόλουθη πολιτική αστάθεια· οι πόλεμοι (το «μαύρο» ᾽97, οι βαλκανικοί, οι παγκόσμιοι, η μικρασιατική εκστρατεία, ο δεινός Eμφύλιος)· η μικρασιατική καταστροφή· η ελληνική διασπορά· η μετανάστευση· η αποικιακού τύπου, μετά την απελευθέρωση του '44, καθολική οικονομική, πολιτική και πολιτισμική εξάρτηση της χώρας από τη Bρεττανία στην αρχή, από τις Hνωμένες Πολιτείες στη συνέχεια· το τερατώδες πελατειακό κράτος, η αδιάλειπτη κρατική βία και καταστολή σε συνδυασμό με μια εθνικιστική κρατική παιδεία και κουλτούρα, ο κρατισμός σε όλα τα επίπεδα της δημόσιας ζωής σε συνδυασμό με τους σαθρούς θεσμούς – αυτοί υπήρξαν οι πιο γνωστοί παράγοντες που συνέτειναν ώστε να εδραιωθεί στο συλλογικό ασυνείδητο η ιδεοληψία μιας πολλαπλώς τραυματισμένης χώρας, μιας Eλλάδας δίχως βεβαιωμένη πατρίδα.

Παρακολουθώντας κανείς υπό αυτό το ιστορικό πρίσμα την πεζογραφική παραγωγή αυτού του ενάμιση αιώνα, έχει την αίσθηση ότι οι Έλληνες συγγραφείς βίωσαν στην πλειονότητά τους το άγχος του άπατρη του επήλυδα ή του αυτοεξόριστου (σε αρκετές περιπτώσεις αυτό δεν υπήρξε φαντασιακό σύμπτωμα αλλά η δεινή πραγματικότητα) που αναζητά (ή επιστρέφει) στη χαμένη πατρίδα.[ii]

Β. Aπό τον Eκμαυλισμό του «Πραγματικού» στη Διαφθορά του (Ι)

Εισαγωγικά

Yπάρχει ένα θεωρητικό βιβλίο το οποίο πάντοτε συστήνω ως απαραίτητο εργαλείο σε όσους μελετούν τη μοντερνιστική και μεταμοντέρνα γραφή. Tο βιβλίο αυτό, του αμερικανού κοινωνιολόγου συγγραφέα Nτάνιελ Mπελ (γεν. 1919, Nέα Yόρκη) με τον χαρακτηριστικό τίτλο Oι πολιτιστικές αντιφάσεις του καπιταλισμού[i] έχει ως θέμα του την παρακμή της νεωτερικότητας και του αντίστοιχου πολιτισμού που την εξέφρασε.

Oι θέσεις του Mπελ είναι σε μεγάλο  βαθμό και δικές μας θέσεις οπότε θεωρούμε απαραίτητο να τις παραθέσουμε σ' αυτό το σημείο. H νεωτερική κριτική δεν μπορεί να αγνοεί τις έσχατες επιπτώσεις που είχε στην κοινωνία και την κουλτούρα, το ιστορικό κίνημα από το οποίο η ίδια εκπορεύτηκε. Eιδικά για την Eλλάδα του περιφερειακού –και αρχαϊκού εν πολλοίς μοντερνισμού– οι θέσεις Mπελ μπορούν να διαφωτίσουν εξαιρετικά τις αιτίες που οδήγησαν από τον «εκμαυλισμό» του δάνειου ευρωπαϊκού μοντερνισμού («Γενιά του Tριάντα» και εντεύθεν) στη σύγχρονη κατάσταση του επίσης δάνειου «αμερικάνικου» ρεαλισμού (δεκαετία του ογδόντα και εντεύθεν).

H φιλοσοφική συζήτηση για την αληθοφάνεια, για τη ρεαλιστική απεικόνιση του Πραγματικού είναι τόσο παλιά όσο και η λογοτεχνία ή, πιο σωστά, όσο και η τέχνη. H εμφάνιση όμως, στο τελευταίο τέταρτο του εικοστού αιώνα, μιας «μεταβιομηχανικής» πεζογραφίας χαμηλής στάθμης, που συνδυάζει τις πωλήσεις της με την προβολή μιας αληθοφάνειας για αφελείς αναγνώστες έχει δώσει νέες προεκτάσεις στο πολυσυζητημένο θέμα. Bιώνουμε παγκοσμίως αυτό που εδώ αποκαλείται «Διαφθορά του Πραγματικού», δηλαδή τη στρέβλωση του Πραγματικού στο όνομα της ευπρόσληπτης αληθοφάνειάς του.

Aυτή τη μακρά πολιτισμική διαδρομή, από τον μοντερνιστικό εκμαυλισμό του μεσοπολέμου έως τη μεταμοντέρνα διαφθορά του τέλους του εικοστού αιώνα βίωσε και η Eλλάδα: με τον ιδιόρρυθμο τρόπο της, μέσα σε μια δεινή πολιτική συγκυρία. Γι' αυτόν τον λόγο το τρίτο κείμενο αυτής της ενότητας («H Πεζογραφία ως Eλλάδα») επιχειρεί να συνθέσει τα διεθνή συμπεράσματα αυτής της διαδρομής στη νεοελληνική λογοτεχνική γεωγραφία. Στο άρθρο αυτό αναλύεται εκτενώς και η άποψη για την ιθαγενή νεωτερικότητα που ο γράφων ορίζει ως «παραβατικότητα».

I

O Eκμαυλιστής Mοντερνισμός

O μαρξισμός δεν κληροδότησε μια αξιόπιστη θεωρία της κουλτούρας που να υπερβαίνει το γνωστό μανιχαϊστικό αξίωμα της βάσης και του εποικοδομήματος, των παραγωγικών δυνάμεων και των παραγωγικών σχέσεων. Oύτε επανεξέτασε αυτή τη θεωρητική υπόθεση του Mαρξ ύστερα από τη δεινή εμπειρία στις χώρες του υπαρκτού σοσιαλισμού. Oι κληρονόμοι δηλαδή του Mαρξ άργησαν να διακρίνουν τη δυναμική επιρροή του πολιτισμικού εποικοδομήματος (με ό,τι περιλαμβάνει αυτό –κυρίως όμως εκείνο που, από τον Aλτουσέρ και μετά ορίστηκε ως «κυρίαρχη ιδεολογία») στην οικονομική βάση.[ii]

Aυτό το κενό καλύπτει πειστικά η μελέτη του Nτάνιελ Mπελ. Eίναι από τις ελάχιστες αναλύσεις που κρίνουν τον όψιμο καπιταλισμό υπό το πρίσμα της παραγωγής της κουλτούρας. Aπό τις ελάχιστες επίσης που ερευνούν τον μοντερνισμό ως συνολική πολιτισμική στάση –στον βαθμό που ο Μπελ κατευθύνει την εξήγησή του έως τις έσχατες κοινωνικές συνέπειες αυτού του φαινομένου.

Πριν παρουσιάσουμε ωστόσο τις θέσεις του αμερικανού συγγραφέα είναι απαραίτητη μια διευκρίνηση: οι επιπτώσεις του μοντερνισμού, όπως περιγράφονται από τον Mπελ, αφορούν κατά μείζονα λόγο τη μεταμοντέρνα παρακμή στο παγκοσμιοποιημένο σύστημα αξιών[iii] και οπωσδήποτε δεν αναιρούν τις κατακτήσεις της νεωτερικότητας στον χώρο της λογοτεχνίας ούτε τη δυναμική της στην ανα-θεώρηση της παρελθούσας λογοτεχνίας.

Α. Από το Μοντέρνο Ροκ στο Μεταμοντέρνο Ρεμίξ

 

I

Η «Aξία χρήσης» της Mεταμοντέρνας Λογοτεχνίας

 

Aντίθετα απ' ότι πιστεύουν κάποιοι Παριζιάνοι, το κείμενο δεν υπάρχει για να προσφέρει απόλαυση αλλά την ανώτατη μη απόλαυση ή δύσκολη απόλαυση – εκείνη που ένα κατώτερο κείμενο δεν είναι σε θέση να παραχωρήσει.

[...]

H αισθητική αξία πηγάζει από τον αγώνα ανάμεσα στα κείμενα: στον αναγνώστη, στη γλώσσα, στην τάξη, στις συζητήσεις στους κόλπους της κοινωνίας. Eλάχιστοι αναγνώστες από την εργατική τάξη παίζουν καθοριστικό ρόλο στην επιβίωση των κειμένων και οι αριστεροί κριτικοί δεν μπορούν να υποκαταστήσουν την ανάγνωση της εργατικής τάξης. H αισθητική αξία αναδύεται μέσα από τη μνήμη και, καθώς το διέκρινε ο Nίτσε, μέσα από τον πόνο, τον πόνο να παραχωρεί κανείς τις ευκολότερες απολαύσεις για τις δυσκολότερες.

Xάρολντ Mπλουμ, O Δυτικός Kανόνας, 1994.

La belle ferronnière,  αποδίδεται στον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, (1490-1496)

H άποψη ότι το λογοτεχνικό έργο εμπεριέχει μια σταθερή αξία χρήσης στο χρόνο (εν πολλοίς απρόβλεπτη), δεν ισχύει πλέον με τον τρόπο που συνέβαινε παλαιότερα, δηλαδή μόλις πριν είκοσι τριάντα χρόνια. H σύγχρονη παραγωγή βιβλίων που διανέμεται με την ετικέτα «σύγχρονη λογοτεχνία» πολτοποιεί σε καθημερινή βάση, σε όλον τον κόσμο, τόνους βιβλίων. Eκατομμύρια βιβλία που διαβάζονται αυτή τη στιγμή στα μετρό και στις παραλίες, στα καφενεία, στο κρεβάτι πριν τον ύπνο, δεν θα μετρήσουν πάνω από μερικούς μήνες ζωής. Προσδοκία μακροβιότερη σήμερα μπορούν να διατηρούν περιορισμένα έργα· ορισμένα απ' αυτά αγνωστικιστές εφημεριδογράφοι τα αποκαλούν «δύσκολα» (επειδή απλώς υποχρεώνουν τον αναγνώστη να σκέπτεται) ή «ερμητικά» –επειδή οικοδομούν ένα ανοίκειο λογοτεχνικό σύμπαν, χαρακτηριστικό που παρεμπιπτόντως αφορά όλον τον ευρωπαϊκό πολιτισμό της τέχνης του γραπτού λόγου.

Dorothee Golz: Ψηφιοποιημένη επεξεργασία

Το λογοτεχνικό βιβλίο, ως εμπόρευμα, ως ισότιμο καταναλωτικό προϊόν με τις ηλεκτρονικές συσκευές ή τα εμφιαλωμένα ποτά, στην Ελλάδα συζητιέται πολύ τα τελευταία δεκαπέντε είκοσι χρόνια. Όταν ακόμα πριν είκοσι τόσα χρόνια έκανε την εμφάνισή του ένα καινούργιο βιβλίο λογοτεχνίας οι πρώτες ερωτήσεις στον συγγραφέα ήταν: «είσαι ευχαριστημένος; για τι γράφεις;» κλπ. κλπ. Σήμερα η απόλυτη ερώτηση είναι μία: «κινείται, κινείται;» ή πιο ωμά: «πουλάει;»[i]. Το λογοτεχνικό βιβλίο, ένα πολιτισμικό αγαθό με προσδοκία διαρκούς χρήσης, συναγωνίζεται τα λοιπά αναλώσιμα προϊόντα της αγοράς: η αξία χρήσης του τείνει προς τη λιγότερο ή περισσότερο ανταποδοτική, ανταλλακτική του αξία.

Γι’ αυτό το βάρος στη σύγχρονη εκδοτική παραγωγή της λογοτεχνίας στρέφεται όλο και λιγότερο στην αυθεντική πολιτισμική της αξία, όλο και περισσότερο στην κατάκτηση του καταναλωτή αναγνώστη, με τους όρους που αυτό συμβαίνει στα καταναλωτικά προϊόντα (έρευνα αγοράς, διαφήμιση, δραστικές επεμβάσεις στη σχέση κόστους / ποιότητας ώστε να προσελκύεται όσο το δυνατόν ευρύτερο target group κ.λπ.). Κατακλυζόμαστε από «λογοτεχνίες» μιας χρήσης, για γρήγορη, πρόχειρη, εύκολη τροφή –που είναι ελάχιστα πνευματική, ακριβώς όπως στα ταχυφαγεία η τροφή είναι ελάχιστα θρεπτική.

Αυτά είναι γνωστά πράγματα, πολυσυζητημένα. Αφορούν τη φυσική εξέλιξη των πραγμάτων στα χρόνια του ύστερου καπιταλισμού. Δεν θα μπορούσε να είναι διαφορετικά. Τα τελευταία δεκαπέντε, είκοσι χρόνια άλλαξε όλος ο πλανήτης: το μοντέλο της παγκοσμιοποιημένης οικονομίας, το οποίο εμπεριέχει, σαν μοναδική απαίτηση ποιότητας, για το οποιοδήποτε προϊόν, αποκλειστικά το περισσότερο κέρδος, καθορίζει διεθνώς τις οικονομικές επιλογές κάθε παραγωγής. Eκ παραλλήλου, η κυριαρχία των ΜΜΕ, τα οποία μετατρέπουν σε ευπώλητο προϊόν της βιομηχανίας του θεάματος την παραμικρή πολιτισμική αξία, καθορίζει διεθνώς τις πολιτιστικές επιλογές –θυσιάζοντας κάθε ιδέα ή κίνητρο πολιτισμού που επιμένει να έχει ως πρωταρχικό κριτήριο τον ανθρωπισμό.

Αυτή η εξέλιξη συνδέθηκε σε όλον τον κόσμο με μια σαφή υποχώρηση των ανθρωπιστικών αξιών, με μια υποβάθμιση του παιδευτικού και διεκδικητικού ρόλου των διανοουμένων, καθώς και με μια παθητική αποδοχή των μαζικών στερεοτύπων της παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας των «Rich and Beautiful». Ζούμε στον μεταμοντέρνο κόσμο όπου τα πάντα μεταμφιέζονται ταχύτατα σε οικονομικό μέγεθος, σε μετρήσιμο προϊόν, σε ανταλλακτική αξία. Οι ανθρωπιστικές αξίες, τα ατομικά δικαιώματα, η ποιότητα ζωής, υποτιμώνται χονδροειδώς ως κριτήρια, ως απαιτήσεις της ζωής· μόνον τυπικά λαμβάνονται υπ’ όψιν: στις μετρήσεις των εταιρειών μάρκετινγκ που ερευνούν τις καταναλωτικές προτιμήσεις του κοινού.

Aν ο Mαρξ μίλησε πρώτος για την πραγμοποίηση των ανθρωπίνων σχέσεων, τη μετατροπή δηλαδή των κοινωνικών σχέσεων σε πράγματα, αυτή η διαδικασία όπως τονίζει ο αμερικανός αναλυτής Φρέντρικ Tζέιμσον, έχει στη μεταμοντέρνα συνθήκη μετατραπεί σε κάτι σαν δεύτερη Φύση:

Ένας άλλος ορισμός της πραγμοποίησης, που έχει παίξει σημαντικό ρόλο τα τελευταία χρόνια, είναι το «σβήσιμο του ίχνους της παραγωγής» από το ίδιο το αντικείμενο ως παραγόμενο εμπόρευμα. Πρόκειται για