Δυο-τρία πράγματα που ξέρω γι' αυτήν

Δυο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν[1]

(τη Θεωρία, την Τέχνη, την Αριστερά)

Το ζήτημα είναι να τον αλλάξουμε. Τον κόσμο. Οι προηγούμενοι απλώς τον εξηγούσαν (αλήθεια ποιοι προηγούμενοι, για μας, ειδικά σήμερα;). Τι άλλαξε από τότε που ο Μαρξ διατύπωσε την πασίγνωστη ενδέκατη θέση του κατά Φόιερμπαχ;[2]

Απάντηση: ο κόσμος φυσικά.

Ας επαναλάβω άλλη μια φορά τις κοινότοπες διαπιστώσεις: Ι. Ποτέ πριν η καταστολή στη λεγόμενη δυτική δημοκρατία δεν είχε την απροκάλυπτη, σημερινή της μορφή ως αποκλειστικό εργαλείο της Εξουσίας. Παράλληλα, ποτέ πριν ο Φόβος για τον Άγνωστο, Δαίμονα Αντίπαλο[3] δεν είχε τη λειτουργική / κοινωνική θέση που έχει σήμερα καταλάβει σε όλον, επαναλαμβάνω, σε όλον τον κόσμο. ΙΙ. Παράλληλα, ποτέ πριν ο πλανήτης, ως φυσικός οργανισμός, δεν παρουσίασε τόσα και τέτοια συμπτώματα μιας μεταδοτικής ασθένειας με απρόβλεπτες συνέπειες για την επιβίωσή του στο άμεσο μέλλον.

Ο κόσμος έχει αλλάξει ριζικά μέσα στα τελευταία τριάντα σαράντα χρόνια. Σ’ αυτές τις δεκαετίες (λίγο πριν και αρκετά μετά τη διαδικτυακή επανάσταση) η Θεωρία εξήγησε τον κόσμο ξανά και ξανά και ξανά. Αλλά ο κόσμος του 21ου αιώνα προχωράει ακάθεκτος σε ολοκληρωτικές μορφές μετασχηματισμού: μέσα από μια απροκάλυπτη βία παράλληλα με μια απροκάλυπτη οικολογική καταστροφή. Και οι δύο αυτές επιθετικές μορφές μετασχηματισμού της κοινωνικής ζωής εμφανίζονται σήμερα ως κυρίαρχο εργαλείο καπιταλιστικής ανάπτυξης, κατά τρόπο ώστε, στις τερατώδεις τους διαστάσεις, να φαντάζουν σχεδόν απερίγραπτες στο επίπεδο της γλώσσας ως αναπαράστασης του Πραγματικού.

Ο κόσμος έχει ξεφύγει. Η Θεωρία αισθάνεται σήμερα περισσότερο από ποτέ ανασφαλής απέναντι στην έκταση αυτής της παγκοσμιοποιημένης παρακμής. Δικαιολογημένα κυριαρχείται από μια γενικευμένη ανασφάλεια, εμφανή αντανάκλαση εκείνης που αισθάνεται ο κάθε πολίτης στον κόσμο, και η οποία μόνον με την άλλη, την πολύ γνωστή, που διατύπωσε τολμηρά (και κάπως δυσανάγνωστα) ο Αντόρνο, για τον διαλεκτικό εναγκαλισμό της ποίησης με τη βαρβαρότητα μετά το Άουσβιτς,[4] μπορεί να συγκριθεί.

Αλλά η Θεωρία έχει, επίσης, ξεφύγει. Περίκλειστη στην πανεπιστημιακή ασυλία του ευρωπαϊκού ή του αμερικανικού campus, «θεωρητικά» μόνον ταράζεται από την τρελή τροχιά του πλανήτη προς τη βαρβαρότητα. Αδυνατεί να δοκιμάσει την αντοχή των όποιων θέσεών της στη δεινή κανονικότητα της ζωής. Δουλεύει in vitro.

Πότε ήταν η τελευταία φορά που η Θεωρία «κατέβηκε στο πεζοδρόμιο»; Πότε ήταν η τελευταία φορά που ενέπνευσε ένα κίνημα; Πότε ήταν η τελευταία φορά που έδωσε πνοή στην πολιτισμική αναπαράσταση του κόσμου είτε ως Πραγματικού γίγνεσθαι είτε ως Οράματος;

Φέτος πάνε σαράντα χρόνια ακριβώς από εκείνον τον γαλλικό Μάη, πολλά χρόνια από εκείνα που ο Σαρτρ της Λιμπερασιόν, ο Τσε των πολλών Βιετνάμ (ή έστω ο Μαρκούζε) ενέπνεε τον κόσμο. Εκείνη μάλλον υπήρξε η τελευταία φορά που η Θεωρία κατάφερε να εμπνεύσει σε μαζική κλίμακα την επανανάγνωση του κόσμου. Δεν είναι κακό να το παραδεχτούμε. Έχοντας βεβαίως επίγνωση ότι η Θεωρία της εποχής δεν είχε ακόμα αντιληφθεί τη «μεταμοντέρνα συνθήκη» (ο Λιοτάρ την ανιχνεύει για πρώτη φορά μόλις το 1979)[5], εφόσον εκκρεμούσε, με τη μορφή του ιστορικού κατεπείγοντος, η τοποθέτηση απέναντι στη (μετα)μαρξιστική συνθήκη των εκατό λουλουδιών[6] που (δυστυχώς) ουδέποτε κατάφεραν να ανθήσουν…

Και η τέχνη του Λόγου, η τέχνη γενικότερα;

H θεμελιώδης ψευδαίσθηση ότι η τέχνη γενικά και η λογοτεχνία ειδικότερα έχει κάποια «χρησιμότητα» για την ανάγνωση της ζωής δεν ισχύει πλέον. Για την ακρίβεια, δεν τρέφουμε καμία αυταπάτη σήμερα: όλα πουλιούνται και όλα αγοράζονται (η απόλυτη πραγμοποίηση που διέβλεπε ο Αντόρνο είναι οριστικά εδώ). Τα πάντα στρέφονται λιγότερο ή περισσότερο συνειδητά προς την οικονομική συναλλαγή. Η κύρια αγωνία του σύγχρονου συνειδητού καλλιτέχνη, του σύγχρονου συγγραφέα, είναι η αγωνία του Πολίτη που επιμένει, στην εποχή της βίαιης εξαγοράς των συνειδήσεων, να διατηρήσει θεμελιώδεις, για την ομαλή συνέχιση της ζωής, ψευδαισθήσεις, εκείνες που η αχρημάτιστη τέχνη παρέχει ακόμα ως δώρο, χάρισμα.

Σ’ αυτή τη σκληρή συγκυρία με ποιον αλήθεια τρόπο η τέχνη και η λογοτεχνία, ως πάγιες εμπροσθοφυλακές της Θεωρίας, είναι σε θέση να αναπαραστήσουν τον κόσμο σήμερα; Έγραφα κάποτε ότι θα πρέπει να ξαναδιαβάσουμε για τις παλιές (καλές) μάχες που δόθηκαν στον Μεσοπόλεμο, στους κόλπους της ευρωπαϊκής Αριστεράς,[7] με άξονα το δίλημμα «Μοντερνισμός ή Ρεαλισμός» (ή, όπως το τοποθετούσαν αργότερα, στα ελληνικά ξερονήσια της εξορίας: «Τζέιμς Τζόις ή σοσιαλιστικός ρεαλισμός»). Ωστόσο, πρέπει να παραδεχτώ ότι όλη αυτή η ζύμωση ανήκει αμετάκλητα στην Ιστορία μιας ευρωπαϊκής κουλτούρας που σήμερα δεν ενδιαφέρει κανέναν, μόνον λιγοστούς μυημένους.

Εδώ και πάρα πολύ καιρό, το υπ’ αριθμόν ένα πρόβλημα στη γραφή, την τέχνη και την κουλτούρα γενικότερα, είναι πρόβλημα κατανόησης του κόσμου. Όποιος, παράδειγμα, «διαβάζει» τον κόσμο μέσα από την κουλτούρα της Μπάρμπι (ακόμα κι αν αυτή είναι localized, όπως π.χ. στα ελληνικά ευπώλητα βιβλία που προορίζονται για ανορεξικές και ανέραστες κυρίες), κατανοεί τη ζωή του σαν Μπάρμπι. Δηλαδή διαβάζει πρόχειρα, επιπόλαια, στον αφρό. Διαβάζει μια πλοκή, διαβάζει μια ιστορία, καταπίνει το ένα μετά το άλλο βιβλία της λογοτεχνίας και της παραλογοτεχνίας, λες και είναι επεισόδια σε τηλεοπτική σειρά. Τα συζητάει εξίσου ανάλαφρα στα κοινωνικά δίκτυα, λες και είναι ιστοριούλες από τα παρασκήνια των ειδήσεων. Κάνει ζάπινγκ ανάγνωση των βιβλίων, της τέχνης και, τελικά, του κόσμου. Ειδικά όταν βρεθεί αντιμέτωπος με έναν λόγο / κείμενο / έργο που προσκαλεί κάποιες απαιτήσεις διαφορετικής ανάγνωσης του κόσμου, πέρα από την κυρίαρχη των κυρίαρχων Μέσων, ο λόγος / κείμενο / έργο ακυρώνεται αυτομάτως μέσα από την à la Μπάρμπι ανάγνωσή του.

Μεγάλη μερίδα αναγνωστών έχει εθιστεί να διαβάζει τη λογοτεχνία όχι ως αυτό που είναι, ως τέχνη της ζωής, μια τέχνη που θέτει ερωτήματα για τη ζωή, μια τέχνη που εμπνέει την Επιθυμία για την αλήθεια και την ομορφιά, αλλά ως φτηνό ρεπορτάζ του Πραγματικού. Είναι σχεδόν φυσιολογικό να διαβάζεις έτσι. Αφού αυτή τη γραφή κι αυτή την ανάγνωση διδάσκει η κυρίαρχη ανάγνωση του κόσμου: Ένα ρεπορτάζ του Πραγματικού που δεν έχει καμία σχέση με το Πραγματικό. Ή, έχει όση σχέση έχει η Μπάρμπι με τον πραγματικό κόσμο ή τα φαστ-φουντ με το πραγματικό φαΐ. Η πιο σοβαρή συνέπεια αυτής της παραμορφωτικής ανάγνωσης του κόσμου είναι μία – και τη διατυπώνω δίχως καμία περαιτέρω εξήγηση (ο καθείς θα πρέπει να την ανακαλύψει μέσα από την προσωπική του διαδρομή): σιγά, αλλά σταθερά, όπως το σαράκι που τρώει το ξύλο, χάνεται από τα μάτια της πλειονότητας του κόσμου η Επιθυμία του Αισθητικού, η Επιθυμία της όποιας ομορφιάς, αλλά και το κριτήριο που επιτρέπει να την αναγνωρίζεις όταν τη συναντάς.

Με αυτή την απώλεια της Επιθυμίας συνδέεται ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα στην Iστορία της Τέχνης: η αληθοφάνεια. H σχέση του Έργου με το Πραγματικό. Η Ιστορία διδάσκει ότι η καλύτερη λογοτεχνία κάθε καιρού και κάθε τόπου γύρισε την πλάτη στο ζήτημα της αληθοφάνειας. Aυτό πιο συγκεκριμένα υπονοεί: όχι ότι αδιαφόρησε για το Πραγματικό καθεαυτό. Tο αντίθετο μάλιστα. H καλύτερη λογοτεχνία ουδέποτε αδιαφόρησε για το Πραγματικό. Aδιαφόρησε, όμως, για τον βαθμό αληθοφάνειας διά της οποίας θα το αποδώσει. Δείτε π.χ. τον Ντάντε, τον Στερν, τον Θερβάντες, τον Pαμπελέ, τον Γκόγκολ, τον Μπέλι, τον Kάφκα, τον Τζόις, τον Mπέκετ, τον Μπόρχες, τον Μούζιλ, τον Μπροχ, για να αναφέρω πρόχειρα, έτσι στην τύχη, μερικά πασίγνωστα παραδείγματα αναληθοφανούς ρεαλισμού. Kι όμως, όλοι αυτοί οι μεγάλοι κλασικοί στην πραγματικότητα αγωνιούσαν για την απόδοση του Πραγματικού.[8] Θα τους ονομάσουμε ρεαλιστές; Δεν νομίζω. Δεν ήταν αυτό ακριβώς που τους έκαιγε όταν έγραφαν. Η σχέση της λογοτεχνίας με το Πραγματικό δεν είναι μια σχέση μορφική με την πολύ στενή έννοια (δηλαδή μια σχέση μεγαλύτερης ή μικρότερης πιστότητας στην αληθοφανή απόδοση του Πραγματικού), είναι πρωτίστως μια σχέση μορφική με την ευρύτατη έννοια, σχέση εμπειρική / καλλιτεχνική: είναι μια σχέση που απορρέει από τη λιγότερο ή περισσότερο γνήσια επιθυμία του καλλιτέχνη να καταβροχθίσει, να σπαράξει, να πονέσει, να χαθεί μέσα στο Πραγματικό – με την ερωτική έννοια του όρου.

Zούμε, εδώ και τριάντα και παραπάνω χρόνια, έναν πληθωρισμό λογοτεχνίας και τέχνης που υποκρίνεται το αληθοφανές, το Πραγματικό. Tο μεγαλύτερο μέρος αυτής της ευπώλητης, μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, παγκοσμίως, υποκρίνεται πως αποδίδει το Πραγματικό ενώ στην ουσία παράγει ένα αθλητικό ρεπορτάζ του Πραγματικού.[9] Aυτή είναι η αλήθεια κι όποιος δεν τη βλέπει ζει στα σκοτάδια. Aλλά αυτή η παραγωγή δεν οικοδομεί τέχνη του λόγου, δεν οικοδομεί καμία τέχνη. Πρόκειται για έναν διεφθαρμένο ρεαλισμό, έναν ρεαλισμό που στέκεται επιπόλαια στον αφρό της ζωής – όπως η ρηχή, εξαγορασμένη δημοσιογραφία, όπως η πλαστική πόρνη Μπάρμπι. Αυτός ο ρεαλισμός δεν ταράζει τίποτε και κανέναν. Δεν ενοχλεί, δεν προσβάλλει, δεν πληγώνει, δεν αρνείται, δεν κρίνει, δεν σκέφτεται, δεν κινητοποιεί τις ψυχές, την Επιθυμία. Αναπαράγει μηρυκαστικά τη ζωή λες και αυτή η κοινωνική ζωή έχει πάψει να επιθυμεί, λες και η ζωή έχει συρρικνωθεί σε μικροσυμβάντα που αφορούν πάντα τους άλλους, αλλά ποτέ τον Άλλο. Έχοντας, επιπλέον, αποσυνδεθεί από την όποια Θεωρία που εμπνέει το όποιο Όραμα, την όποια Επιθυμία, έχει επιστρέψει εν πλήρη συγχύσει στη ρωπογραφία της ατομικής εμπειρίας ανάγοντάς τη, μέσα από στερεότυπες συνταγές, σε παγκοσμιοποιημένη version του Πραγματικού.

Κι έτσι σιγά σιγά αλλά σταθερά, ο σύγχρονος αναγνώστης, πνιγμένος στο ρεπορτάζ, πνιγμένος στη δημοσιογραφική αληθοφάνεια που περνιέται / πουλιέται για τέχνη, χάνει από τα μάτια του την Επιθυμία. Την επιθυμία για την ομορφιά του κόσμου. Την επιθυμία για την Ουτοπία ενός άλλου κόσμου. Την επιθυμία γενικώς. Συνηθίζει κανείς στην ασχήμια, όπως συνηθίζει στην οικολογική καταστροφή, όπως συνηθίζει στην πολιτική διαφθορά, όπως ένα κουρασμένο ζευγάρι συνηθίζει να απέχει από τον έρωτα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη έχει εθίσει τον αναγνώστη / θεατή του έργου τέχνης στην παραίτηση από την Επιθυμία.

Σήμερα, μετά και τη βαρβαρική μεταμοντερνική εμπειρία που γέμισε τα μουσεία με τόνους άχρηστων αντικειμένων[10] και τις βιβλιοθήκες τόνους λογοτεχνίας με ημερομηνία βραχείας λήξης, η Λογοτεχνία έρχεται αντιμέτωπη όχι τόσο με το Πραγματικό καθεαυτό (και την όποια αναπαράστασή του), αλλά κυρίως με την εικονική, αμερικανικής έμπνευσης, ισοπεδωτική αναπαραγωγή του, εκείνη που διανέμουν τα ΜΜΕ.

Σ’ αυτό το πλαίσιο, η σχέση της σύγχρονης Λογοτεχνίας με το Πραγματικό καθίσταται περισσότερο από ποτέ σχέση συγκρουσιακή. Σε μια εποχή συγκαλυμμένων ολικών καταστροφών, εποχή όπου κινδυνεύει ακόμα και η διαδικασία της ανάγνωσης ως παιδαγωγικής διαδικασίας,[11] η Λογοτεχνία οφείλει πρώτα απ’ όλα να πείσει, όχι απλώς ότι αξίζουν οι δικές της ιστορίες, αλλά ότι αξίζει ακόμα να περιγράφουμε ή να διαβάζουμε μύθους και ιστορίες, όποιες κι αν είναι αυτές. O ποιητής της λογοτεχνίας σήμερα, με αυτή την έννοια, και μόνον με αυτήν, θα καταφέρει να παραμείνει αυτό που ήταν πάντα: ένας αντιδραστικός προς το κυρίαρχο ρεύμα ή, αν προτιμάτε: ένας μοναχικός (;) επαναστάτης.

Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, πολύ πριν την έκρηξη του Μεταμοντέρνου, το 1977, διέκρινε προφητικά την ανάγκη για έναν νέο ρεαλισμό ο οποίος, αφενός θα υπερβαίνει τις διαπιστωμένες αντιφάσεις του μοντερνισμού[12] και αφετέρου θα αποκολλάται από τις γερασμένες συμβάσεις του παρεμβατικού ρεαλισμού. Ήδη από τότε ο οξυδερκής θεωρητικός έβλεπε την πιθανή διαλεκτική σύνθεση των δύο ρευμάτων στη σύγχρονη συγκυρία: σύνθεση ενός παρεμβατικού ρεαλισμού που ανασυνθέτει, μέσα από το μεγάλο ταξικό μέτωπο εναντίον της παγκοσμιοποίησης, την ενότητα του κατακερματισμένου κόσμου με έναν μοντερνισμό που ανανεώνει / επαναστατικοποιεί δραστικά τις μορφές αναπαράστασης του Πραγματικού.[13]

Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, χρειαζόμαστε έναν «Ρεαλισμό μετά τον Ρεαλισμό» κατά το όραμα του Τζέιμσον. Έναν ρεαλισμό που θα εμπνέει ξανά την Επιθυμία, έναν ρεαλισμό που θα διεγείρει από την αρχή το χαμένο κριτήριο του Αισθητικού. Έναν ρεαλισμό που θα παράγει ξανά ομορφιά (μορφή) στη θέση της ασχήμιας (α-σχήμα) και Ουτοπία στη θέση της Δυστοπίας. Η ανάγκη για μια ριζοσπαστική Θεωρία της αναπαράστασης του Πραγματικού που θα εμπνέει σε παγκόσμιο επίπεδο (και σε άμεση σύγκρουση με την εικονική αναπαράσταση του κόσμου) μια νέα κοινωνική και πολιτισμική Ουτοπία είναι ορατή. Στον βαθμό, εννοείται, που το αίτημα για τον κόσμο μας σαφώς παραμένει: να τον αλλάξουμε!

---

[1] Το κείμενο αυτό έχει μακρά ιστορία: Ι. Υπό τον τίτλο «Ο μετά τον Ρεαλισμό ρεαλισμός» αποτέλεσε εισήγηση σε εκπαιδευτικό σεμινάριο στο Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας (Παιδαγωγικό Τμήμα, 17/5/2007) και περιλήφθηκε σε σχετικό τόμο των πρακτικών του σεμιναρίου (Η τέχνη της μυθοπλασίας και της δημιουργικής γραφής, Συγγραφείς και θεωρητικοί μιλούν για την τέχνη του μυθιστορήματος, επιμ. Τ. Τσιλιμένη - Μ. Παπαρούση, Επίκεντρο 2010, σ. 33-38). ΙΙ. Υπό τον ίδιο τίτλο δημοσιεύτηκε στο περ. Διαβάζω (τχ. 477, 9/2007, σ. 34-37). ΙΙΙ. Στη συνέχεια, με αρκετές παραλλαγές και υπό τον εδώ τίτλο, δημοσιεύτηκε στην Κυριακάτικη Αυγή, στο πλαίσιο ενός εκτενούς αφιερώματος υπό τον γενικό τίτλο «Θεωρία, Λογοτεχνία, Αριστερά» (ένθετο «Αναγνώσεις», 13/4/2008). ΙV. Υπό τον ίδιο τίτλο, επίσης, περιλήφθηκε σε σύμμεικτο τόμο με τα κείμενα αυτού του αφιερώματος (Θεωρία, Λογοτεχνία, Αριστερά, ¹εκδ. Το πέρασμα, 2008 σ. 110-16 / ²εκδ. Ταξιδευτής 2013). V. Ξανακοιταγμένο, περιλαμβάνεται στον ό.π. τόμο, Πεδία Μάχης Αφύλακτα, «2008: Δύο τρία πράγματα που ξέρω γι’ αυτήν / τη Θεωρία, την Τέχνη, την Αριστερά» (σ. 56-63). VI. Στοιχεία αυτού του άρθρου συμπυκνώθηκαν σε νέο άρθρο, υπό τον τίτλο «Επιθυμία» (διαδικτυακή επιθεώρηση Bibliothèque (στήλη Credo, 2016) και αναδημοσιεύτηκαν εκεί εκ νέου στις 13/2/2019 (http://www.bibliotheque.gr/article/21888 – (11/2/20). Βλ. Εργαστήριο Νεοελληνικής Φιλολογίας / Αρχειακά Τεκμήρια & Τύπος (ΕΑΤΤ), Κριτικογραφία 2016-2018.

[2] Το έργο του Φρίντριχ Έγκελς, Λουδοβίκος Φόιερμπαχ και το τέλος της κλασικής Γερμανικής Φιλοσοφίας πρωτοδημοσιεύτηκε στο περιοδικό Neue Ζeit, αρ. 4 και 5 και κυκλοφόρησε σε πρώτη έκδοση σε βιβλίο το 1888, από τον οίκο I. Η. W. Dietz, στη Στουτγάρδη. Σε παράρτημα του βιβλίου συμπεριλαμβάνονται οι έντεκα γνωστές θέσεις του Μαρξ. Η ενδέκατη (τελευταία) θέση: «Οι φιλόσοφοι εξηγούσαν μόνο τον κόσμο με διάφορους τρόπους. Το ζήτημα είναι να τον μεταβάλουμε». (Ελλ. μτφρ. Φ. Φωτίου, Θεμέλιο 1967 και Γ. Μπλάνας, Ερατώ 2004.)

[3] Πρβλ. με το: «Ο στόχος της επανάστασης είναι η κατάλυση του Φόβου. Γι’ αυτό και δεν χρειάζεται να τη φοβόμαστε ούτε και να δίνουμε σ’ αυτόν τον Φόβο οντολογική υπόσταση» (Τίοντορ Αντόρνο, «Γράμματα στον Βάλτερ Μπένγιαμιν», Uber Walter Benjamin, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1970, Γράμμα με ημερομηνία 18/03/1936).

[4] Αυτή η θέση του Αντόρνο διατυπώθηκε για πρώτη φορά το 1949, σε άρθρο με τίτλο «Culture Critique and Society», και δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά σε τόμο με κριτικά δοκίμια το 1955 (Prisms). Η θέση αυτή έχει κατά κόρον παρερμηνευτεί. Το εδώ κείμενο παραπέμπει στη γνωστή φράση «Το γράψιμο της ποίησης μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρικό» – που δηλώνει ότι η ποίηση, ή διαφορετικά, η αφαιρετική / μεταφορική / συμβολική γλώσσα, εξ ανάγκης εμπλέκεται σε τέτοιο βαθμό στη διαλεκτική σύγκρουση με τη βαρβαρότητα που φέρει ευδιάκριτα τα ίχνη αυτής της σχέσης.

Παραθέτουμε εδώ, σε δική μας απόδοση (από την έκδοση Prisms, «Cultural Criticism and Society» 1949¹, MIT Press, 1983, σ. 34, ανατύπωση εκείνης του 1967, με πρόλογο του Αντόρνο) όλο το σχετικό απόσπασμα: «Η κριτική της κουλτούρας εξ ανάγκης σήμερα αντιμετωπίζει το τελικό στάδιο στη διαλεκτική σχέση κουλτούρας και βαρβαρότητας. Το γράψιμο της ποίησης μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρικό. Κι αυτό αλλοιώνει ακόμα και την επίγνωση των λόγων που εξηγούν γιατί έχει γίνει αδύνατο να γράψει κανείς ποίηση σήμερα. Η απόλυτη πραγμοποίηση, που προϋπέθετε την πνευματική πρόοδο ως ένα από τα συστατικά της, τώρα ετοιμάζεται να ρουφήξει απόλυτα το ίδιο το μυαλό. Η κριτική ευφυΐα, στον βαθμό που απομονώνεται σε αυτοϊκανοποιούμενους στοχασμούς, δεν μπορεί να σταθεί ισότιμα απέναντι σ’ αυτή την πρόκληση».

[5] Jean-François Lyotard, La condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Éditions de Minuit, 1979, απόδοση στα ελληνικά: Ζαν Φρανσουά Λυοτάρ, Η μεταμοντέρνα κατάσταση, μτφρ. Κ. Παπαγιώργης, Γνώση 2008.

[6] «H στρατηγική για την πρόοδο των τεχνών και των επιστημών και για μια αναπτυγμένη σοσιαλιστική κουλτούρα στη χώρα μας είναι ν’ αφήνουμε εκατό λουλούδια ν’ ανθίζουν κι εκατό σχολές σκέψης να αμιλλώνται μεταξύ τους». Λόγος του Μάο Τσετούνγκ στο Πεκίνο τον Φεβρουάριο του 1957, με (υποτιθέμενο) στόχο να παρακινήσει τους διανοουμένους να ασκήσουν κριτική στο καθεστώς. Η διατύπωση με τα εκατό λουλούδια είχε αποτελέσει κεντρικό σύνθημα των αριστεριστών διανοουμένων κατά τον Μάη του ’68.

[7] Aναφέρομαι στις γνωστές ιδεολογικές συγκρούσεις Ερνστ Μπλοχ, Μπέρτολντ Μπρεχτ - Γκέοργκ Λούκατς με αφορμή τον γερμανικό εξπρεσιονισμό κ.λπ. 

[8] Bλ. προηγουμένως σημ. 547 από τον τόμο Steiner, After Babel…, ό.π.

[9] Eπ’ αυτού συνηθίζω πάντα να παραπέμπω στη φράση-κλειδί από τον Kούντερα, που, σημειωτέον, έχει γραφτεί το 1993 (στο: Οι προδομένες διαθήκες, ό.π., σ. 27): «Αλλά η ίδια αυτή διατύπωση, “το τέλος της ιστορίας”, όταν αναφέρεται στην τέχνη μού σφίγγει την καρδιά· αυτό το τέλος μπορώ περίφημα να το φανταστώ, γιατί το μεγαλύτερο ποσοστό της σημερινής παραγωγής μυθιστορημάτων αποτελείται από μυθιστορήματα έξω από την ιστορία του μυθιστορήματος: εξομολογήσεις εν είδει μυθιστορήματος, ρεπορτάζ εν είδει μυθιστορήματος, διακανονισμοί λογαριασμών εν είδει μυθιστορήματος, αυτοβιογραφίες εν είδει μυθιστορήματος, αδιακρισίες εν είδει μυθιστορήματος, καταγγελίες εν είδει μυθιστορήματος, μαθήματα πολιτικής εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του συζύγου εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του πατέρα εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό της μάνας εν είδει μυθιστορήματος, διακορεύσεις εν είδει μυθιστορήματος, τοκετοί εν είδει μυθιστορήματος, μυθιστορήματα ad infinitum έως της συντελείας του αιώνος, που δεν λένε τίποτα καινούργιο, δεν έχουν καμία αισθητική φιλοδοξία, δεν επιφέρουν καμία αλλαγή ούτε στον τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τον άνθρωπο ούτε στη μορφή του μυθιστορήματος, μοιάζουν όλα μεταξύ τους, τα καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τα πετάς θαυμάσια το βράδυ» (η υπογράμμιση δική μας).

[10] Βλ. αναλυτικά στο: Jean Clair, Considérations sur l’état des beaux-arts, Gallimard 1983 – και στην εξαιρετική ελληνική απόδοση από την Αλεξάνδρα Παπαθανασοπούλου: Ζαν Κλαιρ, Σκέψεις για την κατάσταση των εικαστικών τεχνών, Κριτική της μοντερνικότητας, Σμίλη 1993.

[11] Βλ. σχετικά το δοκίμιο του Μαραγκόπουλου, «Δημόσιες βιβλιοθήκες, όχι video games: Προϋποθέσεις για μια αριστερή / ανθρωπιστική πολιτική», στο Πεδία Μάχης Αφύλακτα, Τόπος 2014, σ. 122-27.

[12] Εκείνες που ανέλυσε εξαιρετικά ο Ντάνιελ Μπελ στο βιβλίο του: Οι πολιτισμικές αντιφάσεις του καπιταλισμού (Daniel Bell, Τhe Cultural Contradictions of Capitalism, 1978, ελλ. μτφρ. Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλος, επιμ. Στ. Ροζάνης, Ο πολιτισμός της μεταβιομηχανικής Δύσης, Νεφέλη 1999.

[13] Φρέντρικ Τζέιμσον, «Afterword: Reflections in Conclusion» στην έκδοση Aesthetics & Politics: Τhe key texts of the classic debate within German marxism, Verso 1980, σ. 197-213 (και ειδικά σ. 211-12).

Μάθημα για τον ρεαλισμό / μοντερνισμό στην Ελλάδα του 21ου αι.

Σε μια συζήτηση, η παρέμβαση του Αris Grandman πήρε, εντελώς απροσδόκητα, τη μορφή μαθήματος για τη σχέση ρεαλισμού / μοντερνισμού και τους τρόπους που το αντιλαμβανόμαστε στην (οιονεί περιφερειακή) Ελλάδα.

Πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο άμα περιφρονείς…

Ξαναείδα χθες βράδυ μια εμβληματική ταινία του Γκοντάρ που προβλήθηκε για πρώτη φορά ακριβώς πριν πενήντα χρόνια, το 1963: Le Mépris, (Η περιφρόνηση). Με τέτοιες ταινίες, με παρόμοια έργα, καταλαβαίνεις πόσο έχει γεράσει ανεπανόρθωτα το σινεμά, το χολυγουντιανής έμπνευσης σινεμά· πόσο κοντά είναι στον θάνατο, δείγμα ενός παρηκμασμένου πολιτισμού επίσης ανεπανόρθωτα γερασμένου και στους υπόλοιπους τομείς.

Στη δεκαετία εκείνη το ευρωπαϊκό σινεμά της νουβέλ βαγκ αναρωτιόταν για τον πραγματικό του ρόλο, τόσο στο επίπεδο της τέχνης όσο και της κοινωνίας. Το κυριότερο όμως είναι ότι εκείνο το ευρωπαϊκό σινεμά προερχόταν από καλλιεργημένους ανθρώπους και με τον τρόπο του επεδίωκε, μεταξύ των άλλων, να αυξήσει το κοινό των καλλιεργημένων θεατών.

Αναρωτιέμαι πόσο το κακομαθημένο κοινό των σημερινών ταινιών και κυρίως των ταινιών που κακοχωνεύει μέσα από την τηλεόραση (στην πλειονότητά τους φτηνιάρικες αμερικάνικες παραγωγές) είναι σε θέση να διαβάσει / να απολαύσει αυτή την καθόλα διδακτική ταινία. Αλλά σκέφτομαι: πώς να διαβάσεις ένα παλιότερο έργο, όσο σημαντικό κι αν σου το συστήνουν, άμα περιφρονείς τα γενικότερα συμφραζόμενα της κουλτούρας όπου εντάσσεται, άμα είσαι οπαδός του fast food - fast read - fast fuck;

Τι να πρωτοθαυμάσει κανείς σ' αυτή την ταινία:

1. Τη λογική του «έργου μέσα στο έργο», όπου αυτό που βλέπεις είναι αφενός η απελπισμένη προσπάθεια της απονευρωμένης πια βιομηχανίας του Χόλυγουντ να ξανακάνει επικές ταινίες (εδώ η απόπειρα αφορά την Οδύσσεια – και μάλιστα από έναν σπουδαίο σκηνοθέτη που το Χόλιγουντ έχει αλλοτριώσει, τον Φριτζ Λανγκ) και αφετέρου η ίδια ταινία ως work in progress.

2. Την απίστευτη και έντεχνα ενσωματωμένη διακειμενικότητα / διαφιλμικότητα του έργου που εντάσσει τον θεατή μέσα στα συμφραζόμενα μιας ορισμένης ανθρωπιστικής παράδοσης – αλλά με φρέσκια, ανατρεπτική ματιά: πέρα από τις καθαρά λογοτεχνικές αναφορές (συζητήσεις γύρω από την ερμηνεία της Οδύσσειας, αναφορές στον Δάντη, τον Μπρεχτ, τον Χέλντερλιν) οι παραπομπές στην ιστορία του κιν/φου είναι διαρκείς: Ένα μέρος της ταινίας συμβαίνει στα εγκαταλελειμμένα στούντιο της Cinecitta (στους τοίχους εμφανείς αφίσες από το Ψυχώ, το Hatari του Χάουαρντ Χοκς, το περίφημο Viaggio in Italia του Ρομπέρτο Ροσελίνι – που ο μύθος του είναι συγγενικός με αυτόν της Περιφρόνησης). Ο Πολ (Μισέλ Πικολί) συγκρίνει τον εαυτό του με τον Ντιν Μάρτιν στο Some Came Running του Βινσέντε Μινέλι ενώ κάποια στιγμή συζητά με τον ίδιο τον Φριτζ Λανγκ (!!!) για το περίφημο M αλλά και το γουέστερν του ίδιου Rancho Notorious, όπου πρωταγωνιστεί η Μάρλεν Ντίντριχ. Aκόμα και ο δεύτερος ρόλος της Giorgia Moll ως μεταφράστριας δεν είναι τυχαίος: αποδίδει φόρο τιμής στον Τζόζεφ Μάνκιεβιτς (και συγκεκριμένα στο έργο του The Quiet American, έργο που προφανώς θαύμαζε ο Γκοντάρ κι όπου εκείνη πρωταγωνιστούσε).

3. Την εξαιρετική ματιά που, στην κυριολεξία, γδύνει τα στερεότυπα από τον μανδύα των φαντασιωτικών ψευδαισθήσεων της κοινωνίας-θεάματος και τα φέρνει στο ανθρώπινο μέτρο: Αυτόν τον Τζακ Πάλανς πουθενά δεν θα τον ξαναδούμε έτσι στριμωγμένο, ούτε αυτόν τον καταπτοημένο, κουρασμένο από την Αμερική Φριτζ Λανγκ. Όσο για την Μπριζίτ Μπαρντό, ο Γκοντάρ κατάφερε το αδύνατο: γδύνοντάς την από τα ρούχα της (όπως προφανώς απαιτούσε η παραγωγή, βλ. εδώ αφίσα της ταινίας εντελώς αντίθετη με το πνεύμα της) να τη γδύσει και από τους στερεότυπους χαζορόλους της. Ούτε εκείνη θα την ξαναδεί ποτέ ο θεατής ως ταπεινή γυναικούλα που, ως συμβολική Πηνελόπη επίσης, αναπτύσσει ισχυρότερη αισθηματική αντίληψη των πραγμάτων από τον άκαμπτο, άψυχο, άνευρο εκτελεστή-Οδυσσέα/Πολ.

4. Το τολμηρό εικαστικό παιχνίδι με τα χρώματα (κόκκινο, κίτρινο, μπλε) που κρατά γοητευτικά το τέμπο στην ακολουθία της δράσης και που σφραγίζει δραματικά, από την πρώτη ως την τελευταία σκηνή, την εντύπωση του έργου, τη μνήμη όταν το ανακαλείς, την ατμόσφαιρά του.

5. Τέλος, αλλά εξίσου σημαντικό με τα προηγούμενα, αυτή η κλιμάκωση του δεύτερου μέρους της ταινίας που έχει στο κέντρο της την περίφημη βίλα Μαλαπάρτε στο Κάπρι, την χτισμένη στην άκρη του βράχου (αυτή η βίλα με την ανεμπόδιστη θέα που έχει στο πέλαγος πάντα μου φέρνει στο νου την αντίστοιχη θέα από την ακρόπολη της Λίνδου στη Ρόδο). Καλύτερη ερμηνεία του αρχαίου κόσμου, ταυτόχρονα κλασική και «μοντέρνα» δεν έχουμε δει στο σινεμά. Ανυψώνοντας τη μυθική βίλα Μαλαπάρτε σε θέση πρωταγωνιστή, φροντίζοντας να την προβάλλει προκλητικά από κάθε πλευρά, ανεβοκατεβάζοντας τους ήρωες επάνω ως μικρά ανθρωπάκια, προεκτείνοντας συνεχώς τη ματιά στην απέραντη θάλασσα, αναδεικνύοντας τη θανάσιμη διαπλοκή των στοιχείων, πραγματικά ο Γκοντάρ κατάφερε εδώ να δώσει μια ομηρική διάσταση στο ταπεινό, μίζερο έπος των ηρώων του, κατά τον τρόπο του Τζόις (όσον αφορά την ιστορία του Λίοπολντ και της Μόλι Μπλουμ).

Θα μπορούσε κανείς να προχωρήσει και σε πολλά άλλα επίπεδα ανάγνωσης αυτής της ταινίας. Επειδή το επιτρέπει. Επειδή δεν περιφρονεί τον παγκόσμιο πολιτισμό που παιδί του είναι. Επειδή ανάγεται σε μια παλαιότερη κουλτούρα και οικοδομεί πάνω σ' αυτήν, γκρεμίζοντας το φθαρμένο και αναδεικνύοντας το κλασικό. Επειδή δεν περιφρονεί το κλασικό στη φιλόδοξη προσπάθειά της να το ανατρέψει. Επειδή, τέλος, πενήντα χρόνια μετά, αποτελεί κι αυτή με τη σειρά της μέρος ενός κλασικού κανόνα: αυθεντικό δείγμα της μοντερνικότητας στον κινηματογράφο.

Επιθυμία

Εδώ και πάρα πολύ καιρό, το υπ' αριθμόν ένα πρόβλημα στη γραφή και την τέχνη γενικότερα, είναι πρόβλημα κατανόησης του κόσμου. Όποιος, παράδειγμα, "διαβάζει" τον κόσμο μέσα από την κουλτούρα της Μπάρμπι (ακόμα κι αν αυτή είναι localized, όπως π.χ. στα ελληνικά ευπώλητα βιβλία που μετά μανίας καταβροχθίζουν ανορεξικές και αγάμητες κυρίες) κατανοεί τη ζωή του σαν Μπάρμπι. Δηλαδή διαβάζει πρόχειρα, επιπόλαια, στον αφρό. Διαβάζει μια πλοκή, διαβάζει μια ιστορία, καταπίνει το ένα μετά το άλλο βιβλία της λογοτεχνίας και της παραλογοτεχνίας λες και είναι επεισόδια σε τηλεοπτική σειρά. Τα συζητάει εξίσου ανάλαφρα στα social media λες και είναι ιστοριούλες από τα παρασκήνια των ειδήσεων. Κάνει zapping ανάγνωση των βιβλίων και, τελικά, του κόσμου. Ειδικά όταν πέσει στα χέρια του ένα κείμενο με κάποιες απαιτήσεις διαφορετικής ανάγνωσης του κόσμου, πέρα από την κυρίαρχη των Μέσων, το κείμενο / έργο ακυρώνεται αυτομάτως μέσα από την à la Μπάρμπι ανάγνωσή του.

Μεγάλη μερίδα αναγνωστών έχει εθιστεί να διαβάζει τη λογοτεχνία όχι ως αυτό που είναι, ως τέχνη της ζωής, μια τέχνη που θέτει ερωτήματα για τη ζωή, μια τέχνη που εμπνέει την Επιθυμία για την αλήθεια και την ομορφιά, αλλά ως φτηνό ρεπορτάζ του Πραγματικού. Είναι σχεδόν φυσιολογικό να διαβάζεις έτσι. Αφού αυτή τη γραφή κι αυτή την ανάγνωση διδάσκει η κυρίαρχη ανάγνωση του κόσμου: Ένα ρεπορτάζ του Πραγματικού που δεν έχει καμμία σχέση με το Πραγματικό. Ή, έχει, όση σχέση έχει η Μπάρμπι με τον πραγματικό κόσμο ή τα Goodies με το πραγματικό φαΐ. Η πιο σοβαρή συνέπεια αυτής της παραμορφωτικής ανάγνωσης του κόσμου είναι μία – και τη διατυπώνω δίχως καμμία περαιτέρω εξήγηση (ο καθείς θα πρέπει να την ανακαλύψει μέσα από την προσωπική του διαδρομή): σιγά, αλλά σταθερά, όπως το σαράκι που τρώει το ξύλο, χάνεται από τα μάτια της πλειονότητας του κόσμου η Επιθυμία του Αισθητικού, η Επιθυμία της όποιας ομορφιάς, αλλά και το κριτήριο που επιτρέπει να την αναγνωρίζεις όταν τη συναντάς.

Με αυτή την απώλεια της Επιθυμίας συνδέεται ένα από τα μεγαλύτερα ζητήματα στην Iστορία της Τέχνης: η αληθοφάνεια. H σχέση του Έργου με το Πραγματικό. Η Ιστορία διδάσκει ότι η καλύτερη λογοτεχνία κάθε καιρού και κάθε τόπου γύρισε την πλάτη στο ζήτημα της αληθοφάνειας. Aυτό πιο συγκεκριμένα υπονοεί: όχι ότι αδιαφόρησε για το Πραγματικό καθεαυτό. Tο αντίθετο μάλιστα. H καλύτερη λογοτεχνία ουδέποτε αδιαφόρησε για το Πραγματικό. Aδιαφόρησε όμως για τον βαθμό αληθοφάνειας διά της οποίας θα το αποδώσει. Δείτε π.χ. τον Δάντη, τον Στερν, τον Θερβάντες, τον Pαμπελέ, τον Γκόγκολ, τον Μπέιλι, τον Kάφκα, τον Τζόις, τον Mπέκετ, τον Μπόρχες, τον Μούζιλ, τον Μπροχ, για να αναφέρω πρόχειρα, έτσι στην τύχη, μερικά πασίγνωστα παραδείγματα αναληθοφανούς ρεαλισμού. Kι όμως όλοι αυτοί οι μεγάλοι κλασικοί στην πραγματικότητα αγωνιούσαν για την απόδοση του Πραγματικού[1]. Θα τους ονομάσουμε ρεαλιστές; Δεν νομίζω. Δεν ήταν αυτό ακριβώς που τους έκαιγε όταν έγραφαν. Η σχέση της λογοτεχνίας με το Πραγματικό δεν είναι μια σχέση μορφική με την πολύ στενή έννοια, (δηλαδή μια σχέση μεγαλύτερης ή μικρότερης πιστότητας στην αληθοφανή απόδοση του Πραγματικού), είναι πρωτίστως, μια σχέση μορφική με την ευρύτατη έννοια, σχέση εμπειρική / καλλιτεχνική: είναι μια σχέση που απορρέει από τη λιγότερο ή περισσότερο γνήσια επιθυμία του καλλιτέχνη να καταβροχθίσει, να σπαράξει, να πονέσει, να χαθεί μέσα στο Πραγματικό – με την ερωτική έννοια του όρου.

Zούμε, εδώ και τριάντα και παραπάνω χρόνια, έναν πληθωρισμό λογοτεχνίας που υποκρίνεται το αληθοφανές, το Πραγματικό. Tο μεγαλύτερο μέρος αυτής της ευπώλητης, μεταμοντέρνας μυθοπλασίας, παγκοσμίως, υποκρίνεται πως αποδίδει το Πραγματικό ενώ στην ουσία παράγει ένα αθλητικό ρεπορτάζ του Πραγματικού.[2] Aυτή είναι η αλήθεια κι όποιος δεν τη βλέπει ζει στα σκοτάδια. Aλλά αυτή η παραγωγή δεν οικοδομεί τέχνη του λόγου, δεν οικοδομεί καμία τέχνη. Πρόκειται για έναν διεφθαρμένο ρεαλισμό[3], έναν ρεαλισμό που στέκεται επιπόλαια στον αφρό της ζωής – όπως η ρηχή δημοσιογραφία, όπως η πλαστική πόρνη Μπάρμπι. Αυτός ο ρεαλισμός δεν ταράζει τίποτε και κανέναν. Δεν ενοχλεί, δεν προσβάλλει, δεν πληγώνει, δεν αρνείται, δεν κρίνει, δεν σκέφτεται, δεν κινητοποιεί τις ψυχές, την Επιθυμία. Αναπαράγει μηρυκαστικά τη ζωή λες και αυτή η κοινωνική ζωή έχει πάψει να επιθυμεί, λες και η ζωή έχει συρρικνωθεί σε μικροσυμβάντα που αφορούν πάντα τους άλλους, αλλά ποτέ τον Άλλο. Έχοντας, επιπλέον, αποσυνδεθεί από την όποια Θεωρία που εμπνέει το όποιο Όραμα, την όποια Επιθυμία, έχει επιστρέψει εν πλήρη συγχύσει στη ρωπογραφία της ατομικής εμπειρίας ανάγοντάς την, μέσα από στερεότυπες συνταγές, σε παγκοσμιοποιημένη version του Πραγματικού.

Κι έτσι σιγά σιγά, αλλά σταθερά, ο σύχρονος αναγνώστης, πνιγμένος στο ρεπορτάζ, πνιγμένος στη δημοσιογραφική αληθοφάνεια που περνιέται / πουλιέται για τέχνη, χάνει από τα μάτια του την Επιθυμία. Την επιθυμία για την ομορφιά του κόσμου. Την επιθυμία για την Ουτοπία ενός άλλου κόσμου. Την επιθυμία γενικώς. Συνηθίζει κανείς στην ασκήμια όπως συνηθίζει στην οικολογική καταστροφή, όπως συνηθίζει στην πολιτική διαφθορά, όπως ένα κουρασμένο ζευγάρι συνηθίζει να απέχει από τον έρωτα. Η μεταμοντέρνα συνθήκη έχει εθίσει τον αναγνώστη / θεατή του έργου τέχνης στην παραίτηση από την Επιθυμία.

Ο Φρέντρικ Τζέιμσον, πολύ πριν την έκρηξη του Μεταμοντέρνου, το 1977, διέκρινε προφητικά την ανάγκη για έναν νέο ρεαλισμό ο οποίος, αφενός θα υπερβαίνει τις διαπιστωμένες αντιφάσεις του μοντερνισμού[4] και αφετέρου θα αποκολλάται από τις γερασμένες συμβάσεις του παρεμβατικού ρεαλισμού. Ήδη από τότε ο οξυδερκής θεωρητικός έβλεπε την πιθανή διαλεκτική σύνθεση των δύο ρευμάτων στη σύγχρονη συγκυρία: σύνθεση ενός παρεμβατικού ρεαλισμού που ανασυνθέτει, μέσα από το μεγάλο μέτωπο εναντίον της παγκοσμιοποίησης, την ενότητα του κατακερματισμένου κόσμου με έναν μοντερνισμό που ανανεώνει / επαναστατικοποιεί δραστικά τις μορφές αναπαράστασης του Πραγματικού.[5]

Σήμερα, περισσότερο από ποτέ, χρειαζόμαστε έναν «Ρεαλισμό μετά τον Ρεαλισμό» κατά το όραμα του Τζέιμσον. Έναν ρεαλισμό που θα εμπνέει ξανά την Επιθυμία, έναν ρεαλισμό που θα διεγείρει από την αρχή το χαμένο κριτήριο του Αισθητικού. Έναν ρεαλισμό που θα παράγει ξανά ομορφιά (μορφή) στη θέση της ασκήμιας (α-σχήμα) και Ουτοπία στη θέση της Δυστοπίας.

Εγώ σ' αυτή την κατεύθυνση δουλεύω. Κάμποσα χρόνια τώρα. Με οδηγό την Επιθυμία.

---

[1] Bλ. ως προς τους μοντερνιστές, τη διαπίστωση του Tζορτζ Στάινερ στο τέλος της Bαβέλ: «H Έρημη Xώρα, το Ulysses, τα Kάντο του Πάουντ, αποτελούν σκόπιμα assemblages, σοδειά από ένα πολιτισμικό παρελθόν που έδινε την αίσθηση ότι κινδύνευε να διαλυθεί. [...] Όσοι έδειχναν εικονοκλάστες αποδείχτηκαν, κατά το μάλλον ή ήττον, αγχωμένοι επιστάτες που τρέχουν πάνω-κάτω μέσα στο μουσείο του πολιτισμού, αναζητώντας τάξη και καταφύγιο για τους θησαυρούς του, πριν έρθει η ώρα να κλείσει. [...] Tο νέο, ακόμη και στη σκανδαλωδέστερη εκδοχή του, στήθηκε με φόντο τη γνώση και το πνεύμα της παράδοσης. O Στραβίνσκι, ο Πικάσο, ο Mπρακ, ο Έλιοτ, ο Tζόις, ο Πάουντ –οι “δημιουργοί του νέου”– υπήρξαν νεοκλασικοί, που συχνά έδειξαν τόση φροντίδα για τα προηγούμενα κανονιστικά πρότυπα όση και οι πρόγονοί τους κατά τον 17ο αιώνα». (George Steiner, After Babel, Aspects of language and translation, Oxford Univ. Press, Oxford, New York, 1998, 3η έκδ., σ. 490 – πρβλ. και την ελλ. μτφρ.: George Steiner, Mετά τη Bαβέλ, μτφρ.: Γρηγόρης N. Kονδύλης, επιμ.: Άρης Mπερλής, Scripta 2004, σ. 733 – η υπογράμμιση δική μας).

[2] Eπ' αυτού συνηθίζω να παραπέμπω στη φράση-κλειδί από τον Kούντερα, που, σημειωτέον, έχει γραφεί το 1993 (στο Προδομένες Διαθήκες): «Tο μεγαλύτερο ποσοστό της σημερινής παραγωγής μυθιστορημάτων αποτελείται από μυθιστορήματα έξω από την ιστορία του μυθιστορήματος: εξομολογήσεις εν είδει μυθιστορήματος, ρεπορτάζ εν είδει μυθιστορήματος, διακανονισμοί λογαριασμών εν είδει μυθιστορήματος, αυτοβιογραφίες εν είδει μυθιστορήματος, αδιακρισίες εν είδει μυθιστορήματος, καταγγελίες εν είδει μυθιστορήματος, μαθήματα πολιτικής εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του συζύγου εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό του πατέρα εν είδει μυθιστορήματος, ψυχομαχητό της μάνας εν είδει μυθιστορήματος, διακορεύσεις εν είδει μυθιστορήματος, τοκετοί εν είδει μυθιστορήματος, μυθιστορήματα ad infinitum έως της συντελείας του αιώνος, που δεν λένε τίποτα καινούριο, δεν έχουν καμία αισθητική φιλοδοξία, δεν επιφέρουν καμία αλλαγή ούτε στόν τρόπο με τον οποίο κατανοούμε τον άνθρωπο ούτε στη μορφή του μυθιστορήματος, μοιάζουν όλα μεταξύ τους, τα καταναλώνεις θαυμάσια το πρωί και τα πετάς θαυμάσια τό βράδυ.»

[3] Βλ. εκτενέστατα επί του θέματος στο δοκίμιο του γράφοντος: Διαφθορείς, Eραστές, Παραβάτες, εκδ. Ελληνικά Γράμματα, 2006.

[4] Εκείνες που ανέλυσε θαυμάσια ο Ντάνιελ Μπελ στο βιβλίο του: Οι πολιτισμικές αντιφάσεις του καπιταλισμού (Τhe cultural contradictions of capitalism, 1978).

[5] Φρέντρικ Τζέιμσον, «Afterword» στη σύμμεικτη έκδοση Aesthetics & Politics, εκδ. Verso, 1980.

Γκραφίτι, κόμικς, διαδίκτυο: μια λαϊκή αγορά

The words of the prophets were written

on the subway walls and the tenement halls...

 Simon & Garfunkel: «Sounds of Silence», 1966.

Εισαγωγή ή

από την αριστοκρατικότητα της «αύρας» στη λαϊκότητα του πολλαπλού

 

Ζούμε σε μια εποχή που βλέπει να πραγματοποιείται ως κανόνας αυτό που ως πρόκληση πρότειναν και βίωσαν για την τέχνη πρώτοι οι ντανταϊστές Κουρτ Σβίτερς[1] και Μαρσέλ Ντισάν – εκφράζοντάς το με τις κολάζ κατασκευές Μerz o πρώτος, τα μινιμαλιστικά του readymades ο δεύτερος. Αργότερα, στη δεκαετία του εξήντα, το παιγνιώδες "κίνημα" «OuLiPo», των Ρεϊμόν Κενό και Φρανσουά Λε Λιονέ («Ouvroir de Littérature Potentielle»), o Oυίλιαμ Μπάροουζ με τα κειμενικά του cut-ups, o Άντι Γουόρολ με τις μεταξοτυπίες των πολλαπλών του και, την ίδια εποχή, ο Μάρσαλ Μακ Λιούαν με την προτροπή του για δημιουργικές "αντιγραφές"[2] (και τη γενικότερη θεωρία του για τα mass-media) πρότειναν κάτι εξίσου παρακινδυνευμένο ως προς την αυθεντικότητα του έργου τέχνης. Στη δεκαετία του ογδόντα, με τη λεγόμενη τέχνη της «απαλλοτρίωσης»[3] δοκιμάστηκε μια ανάλογη καλλιτεχνική κίνηση, που υπήρξε μάλλον φτωχή στα αποτελέσματά της, γι' αυτό και γρήγορα εκφυλίστηκε.[4]

Στον χώρο της Θεωρίας ο Βάλτερ Μπένγιαμιν ήταν αυτός που πρώτος κατανόησε προφητικά, ήδη από τον μεσοπόλεμο, τη δημιουργική και κοινωνική δυναμική που άνοιγαν οι νέες τότε τεχνολογίες μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης – την οποία και ανέλυσε με έμπνευση στη γνωστή, πολυσχολιασμένη μελέτη του.[5]

Σήμερα, εποχή ψηφιακής (ανα)παραγωγής της τέχνης, τα πάντα έχουν αλλάξει. Ο καλλιτέχνης ή ο θεωρητικός που θα θελήσει να υπογραμμίσει την αυθεντικότητα κάποιου έργου τέχνης δύσκολα θα προσφύγει στην περίφημη "αύρα" του Μπένγιαμιν. Για τον απλό λόγο ότι σήμερα, εποχή του cut και paste, εποχή του remix και του culture jamming, το "αυθεντικό" έργο όχι μόνον δεν δημιουργείται πια με τους συμβατικούς όρους της τέχνης, όχι μόνον δεν υπάρχει, όπως υπήρχε ακόμα και πριν μερικές δεκαετίες, αλλά το κυριότερο, δεν χρησιμεύει σε κανέναν[6] – πέρα από τη συμβατική αγοραπωλησία στο παγκόσμιο χρηματιστήριο της τέχνης των Sotheby's, Christie's και σία.

Αυτή όμως η απώλεια της μοναδικότητας του έργου τέχνης, εξηγούσε ήδη ο Μπένγιαμιν, εξισορροπείται από ένα σημαντικό όφελος: ναι μεν το έργο χάνει την "αύρα" της αυθεντικότητάς του, τώρα όμως διά της μαζικής αναπαραγωγής του –εφόσον σ' αυτό έχουν πλέον ευρεία πρόσβαση οι μάζες και δεν μένει καθηλωμένο στον ναό, στο παλάτι, στο μουσείο, στις αποθήκες του συλλέκτη, στη γκαλερί κ.λπ.– διευρύνει κατά πολύ την κοινωνική του προσβασιμότητα.[7] Γίνεται πιο "λαϊκό", όπως το τυπωμένο βιβλίο, ο κινηματογράφος, η αφίσα, το ηχογραφημένο τραγούδι.

Είναι αλήθεια: Από τη στιγμή που το έργο εισάγεται σε μια εργοστασιακή αλυσίδα αναπαραγωγής, από τη στιγμή που γίνεται πολλαπλό, εξ ορισμού "απελευθερώνεται" από την αύρα του. Το έργο τέχνης ως αρχετυπική / υλική αποτύπωση μιας ιστορικά προσδιορισμένης συγκυρίας, που εκπορεύεται από την αυθεντική / υλική έκφραση συγκεκριμένου δημιουργού, καταστρέφεται. Η πολλαπλή εκδοχή της εικόνας του ανήκει πλέον σε όλους – αν όλοι τη θελήσουν.

Χάρη στην ψηφιακή αναπαραγωγή στο διαδίκτυο σήμερα, αυτή η προσβασιμότητα στην πολλαπλή εικόνα μιας αρχέτυπης μήτρας (που κατά κανόνα συρρικνώνεται σε ένα ρευστό φαντασιακό concept) συνιστά την κυρίαρχη πραγματικότητα. Το κυριότερο: το ψηφιακό (ή ψηφιοποιημένο) έργο τέχνης "διαβάζεται" μέσα από την ίδια μαζική πολιτισμική αγωγή που διαβάζει/καταναλώνει την οποιαδήποτε ψηφιακά αναπαραγόμενη εικόνα/ήχο/κείμενο: από την πιο ερασιτεχνική απόπειρα ενός τυχαίου χρήστη έως την πλέον υποψιασμένη / αβανγκαρντίστικη τέχνη.

Λαϊκή αγορά, λαϊκή τέχνη, λαϊκή μυθολογία

Γκραφίτι, tags κ.λπ. στο «σπίτι Γρηγορόπουλου», Εξάρχεια

Τώρα, απέναντι σ' αυτή την πολύ συγκεκριμένη απώλεια της αυθεντικότητας του αρχετύπου, δεν μπορεί, κάτι άλλο, πέρα από αυτό το άμεσο, το απτό όφελος της μαζικής προσβασιμότητας, κάτι επιπλέον πρέπει να έχει κερδηθεί στο μέτωπο της τέχνης, κάτι που, κατά κάποιο τρόπο, να ισοσταθμίζει (στην καλύτερη περίπτωση) ή να υποκαταθιστά (στη χειρότερη), αυτή την απώλεια. Διαφορετικά μπορούμε να πιστέψουμε ότι η ιστορικά προσδιορισμένη αισθητική λειτουργία και χρησιμότητα του αυθεντικού έργου τέχνης, στην εποχή της ψηφιακής αναπαραγωγής του, ούτε λίγο ούτε πολύ, κλείνει τον κύκλο της στην ιστορία του πολιτισμού.

Ας πάρουμε τα πράγματα με τη σειρά.

«O καθένας μπορεί να είναι δημιουργός. Ο αναγνώστης μπορεί να γίνει συγγραφέας. Ο θεατής, καλλιτέχνης. Ο καθένας μπορεί να αποτελέσει θέμα κινηματογράφισης.» [8] Αυτή η χειραφετημένη, στο επικίνδυνο όριο του λαϊκισμού, θέση απέναντι στην κυρίαρχη τέχνη που, ογδόντα περίπου χρόνια πριν, διατύπωσε ο Μπένγιαμιν, είναι η πραγματικότητα στο Διαδίκτυο σήμερα: Ο καθένας μπορεί να παίξει –και παίζει– με τις δυνατότητες που του παρέχει αυτό το εκπληκτικό ολιστικό μέσο παραγωγής και επεξεργασίας εικόνων / ήχου / κειμένου, ο υπολογιστής. Ο homo faber έχει δώσει τη θέση του στον homo ludens. Το διαδίκτυο έχει μετατραπεί σε έναν απέραντο παιχνιδότοπο-εργοστάσιο όπου οι πάντες παίζουν, εκφράζονται, πειραματίζονται, δοκιμάζουν τις αισθητικές τους δυνάμεις με τον θαυμασμό και την αισιόδοξη προσδοκία παιδιών που δοκιμάζουν για πρώτη φορά να ζωγραφίσουν.[9] Οι πάντες, μέσα από αυτό το εν προόδω παιχνίδι, δοκιμάζουν επίσης κάποια στιγμή τη δυνατότητά τους να αναγνωριστούν με το όποιο "έργο" τους στη δημόσια "λαϊκή" Αγορά του κυβερνοχώρου, που συνδιαμορφώνουν εις το διηνεκές με φίλους, γνωστούς και αγνώστους.[10]

Αυτή η λαϊκή Αγορά, δηλαδή ο χώρος όπου καθείς μπορεί να αγορεύσει τις ιδέες του αλλά και ταυτόχρονα ο χώρος του Αγοραίου, της εμπορικής συναλλαγής, είναι ο νέος Τόπος όπου διαμορφώνεται ένα σχετικά καινούργιο πεδίο αισθητικής διαπαιδαγώγησης, ένα παγκοσμιοποιημένο πεδίο διαρκούς πειραματισμού και αναζήτησης, ένα πεδίο διαμόρφωσης κοινού γούστου και κοινών αναγνώσεων, μια νέου τύπου λαϊκή κουλτούρα. Η τελευταία, στην όποια καλλιτεχνική της έκφραση, δεν διεκδικεί απαραιτήτως τη συμμετοχή της στα συμβατικά κανάλια παραγωγής / διανομής έργων. Και δεν ορίζεται απαραιτήτως ως τέχνη, περισσότερο δηλώνει μια φωνή, μια αγόρευση, μια διεκδίκηση να ακουστεί δημοσίως. Αποτελεί περισσότερο ένα παιχνίδι δημιουργικής εκτόνωσης, εκφράζει μια δημιουργική κραυγή.

H σχέση ανάμεσα σ' αυτό το ολιστικό μέσο παραγωγής τέχνης (τον υπολογιστή) και σ' αυτό το μήνυμα (την, εν είδει κραυγής, καλλιτεχνική απόπειρα) έχει προσλάβει σήμερα, παγκοσμίως, τόσες διαστάσεις ώστε να επιβεβαιώνει εκείνη την παλαιά θεωρία του Μάρσαλ Μακ Λιούαν για την ταύτιση αυτών των δύο.[11]

Είναι άραγε αυτή η δυνατότητα που παρέχεται στη μαζική δημιουργική κραυγή (που ωστόσο διατυπώνεται μέσα από τη μοναχική οθόνη του κάθε χρήστη) το κέρδος που εισπράττει η τέχνη με αντίτιμο την απώλεια της αύρας; Ο προφητικός Μπένγιαμιν, στον καιρό της μηχανικής αναπαραγωγής του έργου τέχνης, είχε ήδη κατανοήσει και υπογράμμιζε ότι «ο ραδιοφωνικός παραγωγός δεν είναι αφηγητής ιστοριών, ο φωτογράφος δεν είναι ζωγράφος, ο κινηματογραφιστής δεν είναι σκηνοθέτης θεάτρου». Mε άλλα λόγια: τα νέα μέσα, τότε μηχανικά, σήμερα ψηφιακά, αφορούν νέες πραγματικότητες.

Αυτό σημαίνει ότι ο ψηφιακός κόσμος είναι ένας κόσμος που κρύβει όχι απλώς μια εικονική αλλά μια διαφορετική πραγματικότητα του υπάρχοντος κόσμου. Μια πραγματικότητα όπου οι κλασικές κατηγορίες της Ιστορίας της τέχνης που αφορούν το βλέμμα, τη θέαση του έργου, την αισθητική του απόλαυση και αποτίμηση, την κατανάλωσή του κ.λπ., δεν λειτουργούν υπό την παραδοσιακή διαδικασία της αυθεντίας (του έργου, του καλλιτέχνη, του κριτικού τέχνης, του επιμελητή, του συλλέκτη κ.ο.κ.) και της επικυρωμένης από τον χρόνο ιστορικής παράδοσης.

Βιώνουμε μια νέα πραγματικότητα (άυλη) με μια νέα τέχνη (όπου η "αύρα" δεν είναι πλέον παρά ένα ασαφές αρχέτυπο concept[12]), που τη θεωρούμε με νέο βλέμμα (αυτό που ορίζεται εξ ανάγκης από την ηλεκτρονική οθόνη)[13], υπακούοντας σε μια νέα αισθητική αγωγή (της μαζικής πρόσβασης και αφετέρου της διαρκούς επέμβασης στο έργο). Μέσα από αυτή τη διαφορετική πραγματικότητα της μαζικής (ανα)παραγωγής και (ανα)δημιουργίας αναδύονται νέες εκφράσεις, νέες δυνάμεις, νέες προοπτικές αλλά και, γεγονός που είναι περισσότερο σημαντικό απ' ότι μπορεί να φαίνεται με την πρώτη ματιά, νέες μυθολογίες.

Διαφορετικά μιλώντας, σ' αυτή την πραγματικότητα, σ' αυτό το τεράστιο εργοστάσιο-παιχνιδότοπο του κυβερνοχώρου μια οποιαδήποτε φαντασίωση διασκεδασμένη σε εκατομμύρια χρήστες κοινωνικών δικτύων δυνάμει συγκροτεί έναν πυρήνα πολιτισμικής / κοινωνικής πρότασης που, σε δοσμένη στιγμή και ύστερα από αλλεπάλληλες επεξεργασίες, μπορεί να προσλάβει (και συχνά προσλαμβάνει) χαρακτηριστικά λαϊκής μυθολογίας. Λαϊκές μυθολογίες αυτού του τύπου συνθέτουν –με τη μορφή ενός πληθωρικού cyber work in progress– το κυρίαρχο zeitgeist της εποχής – που με τη σειρά του τροφοδοτεί και εμπνέει αυτή τη διαφορετική σχέση ανάμεσα στο (ψηφιακό) έργο τέχνης και τον αποδέκτη του.

Διεκδικώντας τον δημόσιο τοίχο

Γκραφίτι στην οδό Ζωοδόχου Πηγής

Προκειμένου αυτή η θέση να κατανοηθεί περισσότερο θα πρέπει να μεταφερθούμε εκτός διαδικτύου, σε ένα παράλληλο πεδίο λαϊκής μυθολογίας και τέχνης, σε εκείνο των γκραφίτι.

Tα γκραφίτι γεννήθηκαν στη Νέα Υόρκη στα τέλη της δεκαετίας του εξήντα[14] και αναπτύχθηκαν μέσα από την κουλτούρα των αμερικάνικων γκέτο παράλληλα με την ανάπτυξη των απελευθερωτικών κινημάτων της εποχής (Black Power Movement, Black Panthers, Women's Rights Movement κ.ά.). Δήλωσαν εξ αρχής μια επιθετική / διεκδικητική στάση απέναντι στην εξίσου επιθετική καπιταλιστική μητρόπολη που σταδιακά υποβάθμιζε το επίπεδο ζωής των ενδεέστερων στρωμάτων της πόλης. Ενδιαφέρθηκαν να (δια)δηλώσουν την παρουσία των δημιουργών τους σε έναν δημόσιο χώρο που δεν έδειχνε διάθεση να τους συμπεριλάβει ως ισότιμους πολίτες, εκφράζοντας έτσι τη διαμαρτυρία του περιθωριοποιημένου κάτοικου της πόλης απέναντι σε ένα αρχιτεκτονημένο περιβάλλον που τους έθετε συστηματικά στο περιθώριό του.[15]

Τα γκραφίτι δεν ξεκίνησαν ως ζωγραφική και ούτε λειτούργησαν ποτέ ως "εικαστική παρέμβαση" όπως πολύ επιπόλαια αναφέρεται μερικές φορές σήμερα. Ακόμα και στις περιπτώσεις οργανωμένων, κατά παραγγελίαν γκραφίτι σε δημόσιους χώρους, όπως π.χ. σε σχολεία, αθλητικά ή εμπορικά κέντρα, η εικαστική διάσταση, με την παραδοσιακή έννοια του όρου, έρχεται σε δεύτερη μοίρα. Επειδή, ακόμα και σ' αυτές τις περιπτώσεις, το κυρίαρχο είναι η κάλυψη των αρχιτεκτονημένων επιφανειών στο πνεύμα μιας λιγότερο συντηρητικής / συμβατικής διακόσμησής τους ώστε έτσι να αποφευχθεί μια κάλυψη περισσότερο ριζοσπαστική, περισσότερο διεκδικητική, περισσότερο επιθετική που, κατά κανόνα, συνιστά παρανομία ως προς τις επιτρεπτές σε δημόσιο χώρο επεμβάσεις.

Τα γκραφίτι, στη γνήσια μορφή τους, υπήρξαν και εξακολουθούν να υπάρχουν ως εικονογραφημένη διαμαρτυρία νέων πολιτών που αισθάνονται ότι η κοινωνία τούς θέτει στο περιθώριο και γι' αυτό, κατά κανόνα, ζωγραφίζονται σε συνθήκες πολιτικής παρανομίας.[16] Αναπτύσσονται σε εγκαταλελειμμένες / περιθωριοποιημένες περιοχές και κτήρια της πόλης. Σπανίως συναντά κανείς γκραφιτάδες επί το έργον (το ίδιο όπως δεν συναντά όσους γράφουν συνθήματα στους τοίχους.)

Στη θέση των λιγότερο ή περισσότερο συμβατικών πολιτικών συνθημάτων, τα γκραφίτι, στην πλειονότητά τους, διατυπώνουν ένα είδος κραυγής (ακριβώς όπως και οι εκατομμύρια "δοκιμές" ψηφιακής τέχνης). Τόσο η σχεδίαση όσο και τα χρώματα επιζητούν συνειδητά να "επιτεθούν" στο βλέμμα του περαστικού – κατά τον ίδιο τρόπο που αυτό συμβαίνει με τη διαφήμιση και την πολιτική αφίσα. Γι' αυτό και πολλά από τα σχεδιαστικά / γραφιστικά εφευρήματα της διαφήμισης και της πολιτικής αφίσας εντοπίζονται ως άμεσα δάνεια στα γκραφίτι.

Γκραφίτι: η μυθολογία του τοίχου

Γκραφίτι στον Λυκαβηττό

Τα γκραφίτι δεν προσλαμβάνονται από όλους με τον ίδιο τρόπο. Με άλλα λόγια, η γλώσσα τους απαιτεί εξοικείωση, εκμάθηση, όπως συμβαίνει με όλες τις γλώσσες. Τα γκραφίτι έχουν διαλέκτους, έχουν ιδιώματα, έχουν στερεότυπα, έχουν δάνεια. Ειδικά τα tags, οι τερατωδών διαστάσεων, "υπογραφές-ετικέτες" αποτελούν ιδιώματα μιας γλώσσας αφαιρετικής και σχεδόν μυστικής. Γλώσσας όπου η λέξη έχει μετατραπεί, στην κυριολεξία, σε εικόνα-σύμβολο ενός συλλογικού ή ατομικού βανδαλισμού και που το νόημά της εκ πρώτης όψεως ξεκλειδώνουν αποκλειστικά οι μυημένοι στην αντίστοιχη συλλογικότητα και κουλτούρα. Εκ πρώτης όψεως μόνο. Επειδή το νόημα αυτό, μέσα από την επιθετική / βανδαλιστική μορφή που συχνά επικαλύπτει άλλα γκραφίτι είναι σαφές ότι απλώς διεκδικεί ανταγωνιστικά, εξουσιαστικά, ως κατοχή και κατάκτηση, τον χώρο του Άλλου. [17]

Το ύφος των γκραφίτι από τη σχεδιαστική του πλευρά είναι αυστηρά δομημένο, σε μορφές που επιτρέπουν τη γρήγορη επικάλυψη της κτιστής επιφάνειας, και γι' αυτό, στις περισσότερες των περιπτώσεων, είναι αρκετά στιλιζαρισμένο. Οπωσδήποτε αυτό το στιλιζάρισμα συνδέεται άμεσα και με τις δάνειες τεχνικές των κόμικς – από τα οποία εμπνέεται όχι μόνο σχεδιαστικά αλλά και στο επίπεδο της εικονογραφίας. Ως προς την τελευταία το γκραφίτι (κι εδώ αναφέρομαι στην ελληνική εκδοχή του αν και αυτό ισχύει και στις ξένες εκδοχές) κινείται κυρίως στο πλαίσιο μιας αναρχικής-φανταστικής-ουτοπικής μυθολογίας.

Και υπάρχουν πολλά στιλ, ευδιάκριτα για το ασκημένο μάτι, που αποδίδουν αυτή την εικονογραφία κι αυτή τη μυθολογία. Υπάρχει το μινιμαλιστικό σχέδιο με τις ελάχιστες γραμμές και την απουσία χρωμάτων· στους αντίποδες το βαρυφορτωμένο χρωματικά και λαβυρινθώδες στο σχέδιό του γκραφίτι (ο κανόνας στα αναφερθέντα tags). Ακόμα το αληθοφανές γκραφίτι με τον "παλιομοδίτικο" λαϊκό ρεαλισμό του και στους αντίποδές του το "υπερρεαλιστικό" στις μορφές του σχέδιο με έντονες τις συμβολιστικές τάσεις. Μεγάλος αριθμός γκραφίτι απομιμείται το ύφος κόμικς της φανταστικής δυστοπίας έχοντας στους αντίποδές του εκείνα, τα εντελώς διαφορετικά, που προδίδουν έναν πολύ πιο ανάλαφρο ψευδορομαντισμό. Tέλος υπάρχουν τα στρατευμένα γκραφίτι: εκείνα που με σαφές, ρεαλιστικό σχέδιο, χωρίς ιδιαίτερες αισθητικές κλίσεις ή αποκλίσεις (ενδεικτικό το γεγονός ότι πολύ συχνά επιλέγουν τη μορφή των στένσιλ), και πάντα με την επιστράτευση κάποιου πολιτικού σλόγκαν, διακηρύσσουν την πολιτική τους άποψη στους περαστικούς, ως ένα είδος εικονογραφημένων σαμιζτάντ.

Ωστόσο, επαναλαμβάνουμε, τα γκραφίτι δεν είναι ζωγραφική (όπως άλλωστε και τα κόμικς) και δεν ενδιαφέρονται να είναι ζωγραφική, δηλαδή να διαβάζονται με τους τρόπους της εικαστικής γλώσσας (και, άρα, να διανέμονται από τα αντίστοιχα κανάλια διακίνησης της συμβατικής τέχνης).[18] Οι εξαιρέσεις των εμπορεύσιμων γκραφίτι που διακοσμούν πολυτελείς κατοικίες ροκ σταρ κ.λπ. επιβεβαιώνουν αυτό τον κανόνα. Εννοείται ότι τα γκραφίτι δεν πρέπει να συγχέονται με τη λεγόμενη "street art" που κινείται απολύτως εντός της νομιμότητας (συνήθως με την κάλυψη κάποιων φορέων δημοτικών ή άλλων).[19]

Το γκραφίτι δεν νοείται έξω από τον δημόσιο τοίχο. Είναι η καταγραφή των φαντασιακών διεκδικήσεων στον δημόσιο τοίχο, στον δημόσιο χώρο, έκφραση μιας λαϊκής μυθολογίας[20] στα διάφορα, λιγότερο ή περισσότερο περιθωριοποιημένα, επίπεδα μιας πόλης.

Το γκραφίτι ως λαϊκή τέχνη

Το γκραφίτι είναι το αισθητικό αποτύπωμα της σύγχρονης λαϊκής κουλτούρας. Η διακοσμητική λειτουργία, κυρίαρχο χαρακτηριστικό των λαϊκών τεχνών, ισχύει και για το γκραφίτι με την έννοια ότι "διακοσμεί" αυτό που η πόλη αρνείται να κοσμήσει ή αρνείται να αντιμετωπίσει ως χώρο διακόσμησης. Η επανάληψη στερεοτύπων εικόνων, συμβόλων κ.λπ., άλλο θεμελιώδες χαρακτηριστικό της λαϊκής τέχνης, ισχύει κατά κόρον και στο γκραφίτι, ειδικά με τους βομβαρδισμούς των εξουσιαστικών tags[21] που σχεδόν ομοιόμορφα "υπογράφονται" από τοίχο σε τοίχο.

Και αν η συμβατική λαϊκή μυθολογία και τέχνη αντλεί τα θέματά της από τη φύση, την ιστορία, ή την παράδοση, το γκραφίτι αντλεί επίσης τη πρώτη ύλη του από τη δική του μυθολογική παράδοση: η ποπ / λαϊκή κουλτούρα, όπως αυτή διαμορφώνεται μέσα από τη διαφήμιση, το σινεμά, το κόμικς, το τραγούδι, τα βιντεοπαιχνίδια κ.λπ., είναι η πρωτογενής πηγή μέσα από την οποία αναδιαμορφώνεται, παράλληλα με ό,τι συμβαίνει στο διαδίκτυο, μια αντίστοιχη μυθολογία και κουλτούρα. Η οικειοποίηση, άλλωστε, γνωστών μοτίβων από κυρίαρχες διαφημίσεις ή εικόνες-σύμβολα της καταναλωτικής λαϊκής κουλτούρας και εικονογραφίας (popular imagery) και το «πείραγμά» τους μέσα από τον ακτιβισμό του «culture jamming», αποτελεί τυπικό χαρακτηριστικό των γκραφίτι αντίστοιχο με τον ακτιβισμό που αποτελεί τον κανόνα στην παραγωγή ψηφιακής τέχνης στο Διαδίκτυο.

Η συμβατική λαϊκή μυθολογία και η αντίστοιχη τέχνη, τέλος, έχει πάντα μια κοινωνική σημασία. Συμβολοποιεί μέσα από κοινές παραδόσεις και εικόνες μια συγκεκριμένη συλλογική ταυτότητα. Αυτό ισχύει και στα γκραφίτι καθώς αυτά δυνητικά απευθύνονται σε μια λιγότερο ή περισσότερο φαντασιακή κοινότητα με κοινά συμφέροντα. Οι ουτοπικές εικόνες των γκραφίτι ως αντίσταση απέναντι στη δυστοπία που εκφράζει η πόλη, ιδιαίτερα μετά από επεμβάσεις τύπου gentrification,[22] συμβολοποιούν μια κοινότητα νέων ανθρώπων, φοιτητών, διανοουμένων, καλλιτεχνών, ευκαιριακά απασχολούμενων ως free lancers ή απλώς άνεργων, οπωσδήποτε όμως συνειδητοποιημένων πολιτών με έντονο τον χαρακτήρα της (δι)εκδίκησης. Δεν είναι τυχαίο ότι, με αφορμή επίκαιρες πολιτικές καταστάσεις, τα γκραφίτι δηλώνουν με έμφαση τη συγκεκριμένη πολιτική στάση αυτής της κοινότητας των νέων πολιτών, όπως π.χ. στην Αθήνα μετά τα γεγονότα της 6ης Δεκέμβρη και τον θάνατο του Αλέξανδρου Γρηγορόπουλου, στην Κύπρο, στην πράσινη, λεγόμενη, ζώνη της Λευκωσίας, στην Αίγυπτο, μετά τις κινητοποιήσεις στην πλατεία Ταχίρ, στην Ισπανία, την Ιρλανδία κ.ο.κ.

Γκραφίτι, ψηφιακή (ανα)δημιουργία, κόμικς

Αυτές οι κοινότητες, μέσα από τα κοινωνικά δίκτυα, αποκτούν σαφή συνείδηση της ταυτότητάς τους. Έτσι, αν τα γκραφίτι καταγράφουν την παρουσία τους στον δημόσιο ιστό των μητροπόλεων, η ψηφιακή κουλτούρα επίσης καταγράφεται στον δημόσιο ιστό, στον παγκόσμιο ιστό του Διαδικτύου. Καταλαβαίνει κανείς ότι και οι δύο μορφές κινούνται σε έναν παράλληλο δημόσιο χώρο Αγοράς με ασαφή / αχανή όρια. Διότι τόσο ο τοίχος της πόλης όσο και το wall των κοινωνικών δικτύων, δεν έχει περιορισμούς. Ο καθένας εκεί μπορεί να διεκδικήσει μια θέση. Ο καθένας μπορεί να "αγοράσει" και να "πουλήσει". Ο καθένας μπορεί να υψώσει τη φωνή του. Ο καθένας μπορεί να διεκδικήσει λιγότερα ή περισσότερα likes στον σύντομο χρόνο του ως "περαστικού" εμπρός από ένα γκραφίτι ή εμπρός από μια ανάρτηση του Facebook. Ο καθένας μπορεί να υπάρξει ως ατομική φωνή σε μια παρόμοια λαϊκή αγορά. Να αγορεύσει, να αγοράσει, ακόμα και να αγοραστεί.

Τα γκραφίτι, ως ψηφιακές αναπαραγωγές στο διαδίκτυο, συχνότατα μεταφέρονται από τον υλικό τοίχο στον φαντασιακό του κυβερνοχώρου. Άλλωστε αυτό που χαρακτηρίζει την ύπαρξή τους είναι το εφήμερο. Εφήμερο, διότι εύκολα μπορούν να καταστραφούν, εφόσον κινούνται σε χώρους που χαρακτηρίζονται από τη φθορά ή, σπανιότερα, ακόμα και να καλυφθούν από άλλα γκραφίτι.[23] Εφήμερο, όμως, και υπό άλλη έννοια: το βλέμμα του περαστικού είναι αμφίβολο αν θα αντικρύσει δυο φορές το ίδιο γκραφίτι στον αχανή ιστό της μητρόπολης.

Αυτό το εφήμερο μπορεί προσωρινά να ταξινομηθεί στο διαδίκτυο ως ψηφιακή εικόνα και να αποτυπωθεί με κάπως πιο σταθερή μορφή σε online καταλόγους γκραφίτι, σε προσωπικά μπλογκς κ.λπ. Αλλά, από τη στιγμή που το εφήμερο γκραφίτι περνά στο διαδίκτυο ως ψηφιοποιημένο έργο αλλάζει αυτομάτως υπόσταση: εδώ υπόκειται πλέον στους νόμους της διαρκούς ψηφιακής επεξεργασίας / (ανα)δημιουργίας. Οπωσδήποτε, όμως, τόσο στον τοίχο όσο και στο διαδίκτυο λειτουργεί στην ίδια κατεύθυνση. Ως εφήμερη φωνή, ως κραυγή, ως διεκδίκηση χώρου στον δημόσιο χώρο, συμβατικό ή εικονικό. Ως το εργαστήριο μιας σύγχρονης μυθολογίας και κουλτούρας, ως η έκφραση μιας αντίστοιχης λαϊκής τέχνης. 

Γκραφίτι και tag στη λεωφόρο Ακαδημίας

Αναφέρθηκε προηγουμένως ότι τα γκραφίτι δανείζονται στοιχεία στην εικονογραφία τους από τα κόμικς. Περισσότερο όμως δανείζονται στοιχεία από τη θεώρηση εκείνων για τον κόσμο, από την κουλτούρα τους. Γκραφίτι και κόμικς έχουν μία κοινή καταγωγή: παραπέμπουν σε μια λαϊκή κουλτούρα που λειτουργεί / εξηγείται αποκλειστικά με το φαντασιακό, κατά τους τρόπους της λογοτεχνίας. Παραπέμπουν σε μία σχεδόν αυτόνομη γλώσσα που τείνει ως μορφή να αποτελέσει κλειστό σύμπαν, ένα είδος γκέτο, μια λαϊκή ουτοπία μέσα στη δυστοπία των πόλεων αλλά και του σύγχρονου πολιτισμού.

Στην ίδια, προς την ουτοπία, κατεύθυνση κινείται η διαδικτυακή τέχνη. Η τελευταία, από την πλέον ερασιτεχνική του copy / paste / edit έως την προχωρημένη των ψηφιακών αφηγήσεων (digital storytelling)[24], του soft(ware) cinema[25], των ψηφιακών media labs[26], των ψηφιακών installations[27], των “πειραγμένων” ψηφιακών παιχνιδιών (ludic interfaces, ludic perfomances)[28] των web και online comics, αποκαλύπτει ένα τεράστιο πολυπρισματικό πεδίο έντονης δημιουργικότητας, όπου οι συμμετέχοντες, όχι μόνον παρακολουθούν από κοντά, αλλά βρίσκονται σε άμεση διαδραστική σχέση με κάθε νέα εξέλιξη στην ψηφιακή τεχνολογία. Αυτό το πεδίο αν και αναπτύσσεται παράλληλα με τη συμβατική πραγματικότητα του homo faber, τείνει να διαμορφώνει βαθμιαία μια πραγματικότητα έξω από αυτήν, εκείνη του homo ludens, όπου «το κύριο ενδιαφέρον, τόσο για τον δημιουργό όσο και για τον θεατή», επικεντρώνεται, όπως σωστά έχει επισημανθεί, «στο αενάως μεταβαλλόμενο σύμπαν που ζει μέσα στον υπολογιστή».[29]

Εδώ, σ' αυτή την παγκοσμιοποιημένη λαϊκή αγορά, σ' αυτόν τον απέραντο κόσμο της digital bohemia,[30] η ουτοπία, αισθητική, κοινωνική, διεκδικητική, κτίζεται και γκρεμίζεται αενάως όπως στα γκραφίτι του πραγματικού κόσμου.

Με αυτή την τελευταία έννοια η κοινότητα των ακτιβιστών με γκραφίτι, των καλλιτεχνών-ακτιβιστών του διαδικτύου καθώς και των πιο προχωρημένων σχεδιαστών-συγγραφέων κόμικς[31] ταυτίζεται, ή, πιο σωστά, μοιράζεται την ίδια λαϊκή Αγορά όπου το ζητούμενο είναι η ουτοπία[32], με κάθε δυνατή έννοια του όρου.

Αυτή είναι η νέα πραγματικότητα. Δυστοπική στην αιτία της, ουτοπική στις προσδοκίες της, "λαϊκή" στη μυθολογία της και, εδώ και αρκετό καιρό, ψηφιακή στην κουλτούρα και την όποια δημιουργικότητά της. Όσο για το έργο τέχνης: από τα παραπάνω έχει γίνει φανερό ότι αυτό που υπάρχει, αυτό που τελικά μένει μέσα από τη σύγχρονη παραγωγή γκραφίτι / κόμικς και την ψηφιακή (ανα)παραγωγή δεν είναι ένα μόνιμο, έτοιμο προς μουσειακή έκθεση, έργο. Αυτό που μένει είναι η δημιουργική διαδικασία της στιγμής: η στιγμή της (ανα)παραγωγής, της θέασης, της δημιουργίας ενός εφήμερου έργου από τον μαζάνθρωπο ludens, είτε στον άξενο τοίχο των μητροπόλεων είτε στους "φιλόξενους τοίχους" του world wide web.[33]

Σημειώσεις

---

[1] Kurt Hermann Eduard Karl Julius Schwitters (1887-1948).

-->  Γερμανός εξπρεσιονιστής καλλιτέχνης που, πολύ κοντά στο πνεύμα του ντανταϊσμού, άρχισε από το 1919 και εξής να κατασκευάζει κολάζ σε τρεις διαστάσεις από ετερόκλητα υλικά, τα οποία ονόμαζε Merz.

[2] Εδώ αναφερόμαστε στη “μεταμοντέρνα” προτροπή του Μακ Λιούαν με αφορμή τη φωτοτυπία, «ο καθένας τώρα μπορεί να είναι ταυτόχρονα συγγραφέας και εκδότης. Διάλεξε βιβλία με οποιοδήποτε θέμα και φτιάξε ένα βιβλίο στα μέτρα σου φωτοτυπώντας ένα κεφάλαιο από το ένα κι ένα από το άλλο – κλοπή στη στιγμή!» (Marshall McLuhan και Quentin Fiore, The Medium is the Massage, 1967, Penguin 2008, σ. 123).

[3] «Appropriation art»: χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι, η Elaine Sturtevant με τα πολλαπλά αντίγραφά της γνωστών εικαστικών, η Sherrie Levine με τις "after" φωτογραφίες της γνωστών έργων, o Joseph Kosuth με τα νεο-εννοιολογικά του έργα, ο Troy Brauntuch με τις αναπαραγωγές σχεδίων του Χίτλερ και τις day for night φωτογραφημένες κοινοτοπίες του, o Robert Longo με τις μνημειακού μεγέθους φωτογραφικές αναπαραγωγές στη σειρά των "απελπισμένων" Men in the Cities κ.ά.

[4] Αυτό συνέβη επειδή κατά κύριο λόγο η κίνηση αυτή (παρόλα τα μέσα που πλέον διέθετε η εποχή αλλά και όλη την προηγούμενη εμπειρία) ρύθμιζε τις προτεραιότητές της με κριτήριο την άμεση "εισαγωγή" στο μεταμοντέρνο χρηματιστήριο της αμερικάνικης τέχνης των όποιων αισθητικών "αξιών" παρήγαγε.

[5] Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του (1935-36). Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit στο πρωτότυπο, εκδ. Suhrkamp Verlag, Φραγκφούρτη 1955. Αρχικά αυτή η μελέτη εμφανίστηκε στην επιθεώρηση Zeitschrift für Sozialforschung – στην Ελλάδα έχει καθιερωθεί ένας τίτλος που αποδίδει κατά γράμμα μεν, αδόκιμα δε, ως “αναπαραγωγιμότητα” τη δυνατότητα αναπαραγωγής του έργου τέχνης που εκφράζει η διατύπωση “Reproduzierbarkeit”: Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής αναπαραγωγιμότητάς του (μτφρ.: Δημοσθένης Κούρτοβικ, εκδ. Κάλβος 1978). Στα αγγλικά η πιο έγκυρη μετάφραση είναι εκείνη του Harry John, στον τόμο Illuminations, με εισαγωγή και επιμέλεια της Άννα Άρεντ, η οποία ατύπως επικροτεί και την έκτοτε παγκοσμίως καθιερωμένη απόδοση του “Reproduzierbarkeit” απλώς ως “αναπαραγωγής” (έκδ. του 1968, Ηarcourt Brace Jovanovich Inc., τώρα σε πολλές εκδόσεις, η πιο εύχρηστη: Schocken books, N.Υ. 1969, 1978, Random House 1988).

[6] Το οποιοδήποτε έργο τέχνης παράγεται σήμερα και δυνάμει υπακούει στον δραστικότατο νόμο του copy / paste / edit και (με ή χωρίς τη θέληση του δημιουργού του) εισέρχεται στην επικράτεια των προσβάσιμων δημοσίων αγαθών, γίνεται ταχύτατα public domain, δημόσιο αγαθό. Eκατομμύρια αντίτυπά του κυκλοφορούν στον κυβερνοχώρο όπου όλα, αν δεν υπάρξει επέμβαση από μέρους των χρηστών, παραμένουν πανομοιότυπα. Αλλά η επέμβαση, το culture jamming, αποτελεί εδώ τον κανόνα. Ο κάθε χρήστης απολαμβάνει ως δυνατότητα την αναρχική ελευθερία να επεμβαίνει στη μορφή και το περιεχόμενο κειμένων, εικόνων, ήχων, φιλμ που “κατεβάζει” στον υπολογιστή του ως ψηφιακό υλικό και στη συνέχεια “ανεβάζει” πάλι στο Δίκτυο ως διαφοροποιημένη δική του δημιουργία. Η αύρα του πρωτοτύπου στο διαδίκτυο αποτελεί αστεία υπόθεση. Πιο σωστά: στο διαδίκτυο το πρωτότυπο υπάρχει μέσα από την εν προόδω αποδόμηση της όποιας "αύρας" του. [Πρβλ. τη μελέτη του γράφοντος: «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του», περ. Ουτοπία, τ. 89, 2010, σ. 145-164 (και στη διαδικτυακή διεύθυνση: http://www.eanagnosis.gr/gr/Articles/4/2/123)].

[7] Η έννοια της “αύρας” ίσως δηλώνει κάποια φιλοσοφική αμηχανία έναντι του έργου τέχνης· αντίστοιχη εκείνης που ο ίδιος ο Μαρξ εκδήλωσε στην περίφημη “αντιμαρξιστική” ερμηνεία του για τη γοητεία που εξακολουθούν να ασκούν επάνω μας τα ομηρικά έπη παρόλο που ανήκουν σε ένα απηρχαιωμένο στάδιο των μέσων παραγωγής. Μια αμηχανία (ως “δυσκολία” την ομολογεί ο ίδιος ο Μαρξ: 1^ο κεφ. στα Grundsrisse, «Σημειωματάριο M», σ. 81-111, 1857-8) που επιβεβαιώνει τη δυσκολία να ενταχθεί το καλλιτεχνικό φαινόμενο σε ολιστικά εξηγητικά μοντέλα.

[8] Θέση Χ, στο op.cit. έργο του Μπένγιαμιν (Το έργο τέχνης στην εποχή της μηχανικής αναπαραγωγής του κλπ.).

[9] Πρβλ. σημ. 6 εδώ και op.cit. μελέτη του γράφοντος.

[10] Πρβλ. και την παρατήρηση ενός σύγχρονου αναλυτή του Διαδικτύου: «Σήμερα, η παραμικρή ανθρώπινη εμπειρία προσφέρεται ως πολιτισμική μορφή. Γεγονός που σημαίνει ότι μοναδικό κριτήριο για την εκτίμηση αυτών των ασύνδετων αντηχήσεων της μιας και της άλλης φωνής είναι αποκλειστικά η δημοφιλία τους» (Lee Siegel, Against the machine, Being human in the Age of the Electronic Mob, Spiegel & Grau, N.Y. 2008, σ. 79).

[11] Ο Μarshall McLuhan έγραψε το περίφημο βιβλίο του Understanding Media: The Extensions of Man, το 1964, που σημαίνει καμμιά εικοσαριά χρόνια πριν την έκρηξη των προσωπικών υπολογιστών και τριάντα χρόνια πριν την άνοιξη του Διαδικτύου – και με αυτή την προφητική φράση, που επιγράφει το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου του, θέλησε κυρίως να υπογραμμίσει τον καταλυτικό ρόλο των μαζικών μέσων (στα οποία εκτός από τα ΜΜΕ περιλαμβάνει το χρήμα, τα ρούχα, τα αυτοκίνητα, τα ρολόγια, τα σπίτια κ.λπ.) στη διαμόρφωση της παγκόσμιας κουλτούρας, έναν ρόλο που αποκτά τη σημασία του όχι από το περιεχόμενο αλλά από την ιδιομορφία του ίδιου του μέσου (πρώτη έκδοση: McGraw Hill, Νέα Υόρκη, μία από τις πιο γνωστές επανεκδόσεις: Taylor & Francis Ltd, 2001).

[12] Nα υπογραμμίσουμε με την ευκαιρία ότι και στην συμβατική πραγματικότητα, η αύρα έχει πεθάνει από τότε που το έργο αντικαταστάθηκε (υποκαταστάθηκε) από το επίσης άυλο concept, τη σύλληψή του. Στην ψηφιακή πραγματικότητα δεν συμβαίνει κάτι διαφορετικό.  
[13] Πρβλ. την άποψη του Lev Manovitch ότι: «η οθόνη καθορίζει με γεωμετρική αυστηρότητα τη θέαση του έργου τέχνης παραμερίζοντας, κατά ένα βαθμό, τη μη γεωμετρική δημιουργική φαντασία της θέασης των συμβατικών έργων» ("Τhe Automation of Sight: From Photography to Computer Vision", σύμμεικτος τόμος, Εlectronic Culture, Technology and Visual Representation, Αperture Foundation, Canada, UK, 1996, σ. 237-239) – άποψη που καταγράφει η καθηγήτρια Εύη Σαμπανίκου και εντάσσει, πολύ oρθά, σε μια γενικότερη προβληματική για τη σχέση πραγματικής και εικονικής προοπτικής ("Digital environments in contemporary art", στον σύμμεικτο τόμο Aspects of Representation, Studies on Art and Technology, Department of Cultural Technology & Communication, University of the Aegean, Mytilene, 2008, σ. 171-172). Πρβλ. επίσης την άποψη της Anne Friedberg που ισχυρίζεται ότι η διάδραση με το κάδρο της οθόνης σήμερα, το window, μπορεί να είναι διαφορετική από το κάδρο των φυσικών παραθύρων απ' όπου κοίταζε ο γεωμετρικός Αλμπέρτι ή ο flaneur Μποντλέρ τον κόσμο αλλά, στον βαθμό που αυτό ισχύει, «καθιστά την αδιαλλαξία του κάδρου, μια παγερή σταθερά με άτεγκτη πολιτισμική ισχύ…» (a chilling constant, one with inexorable cultural power – στο The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, England, 2006, σ. 243-44).

[14] Είναι γνωστό ότι ένας από τους πρώτους γκραφιτάδες ήταν ένας νεαρός Έλληνας που ζούσε στην περιοχή του Μανχάταν και υπέγραφε σε διάφορα σημεία της πόλης ως Τaki 183 (το Τaki, υποκοριστικό του Δημητράκης, ο αριθμός, από το σπίτι  στην περιοχή Washington Heights, του Μανχάταν, όπου έμενε τότε). Όταν στις 21 Ιουλίου του 1971 οι New York Times έκαναν πρωτοσέλιδο θέμα, στο ένθετο με τα πολιτιστικά, τον Taki 183, επακολούθησε έκρηξη ανάλογων γκραφιτάδων σε όλη τη Νέα Υόρκη: γρήγορα τον κυρίαρχο ρόλο ανέλαβαν τα παιδιά στα νέγρικα και λατινοαμερικάνικα γκέτο "βομβαρδίζοντας" κυρίως τα βαγόνια του μετρό. Το 2009 ο Taki (που έχει αποσυρθεί εδώ και πάρα πολλά χρόνια από την «ενεργό δράση», έχει παντρευτεί, και ζει μια "κανονική" οικογενειακή ζωή) έφτιαξε σχετική ιστοσελίδα (http://www.taki183.net/#).

[15] Β. David-M. Wilson, Inscribed Landscapes, Marking and Making Place. Έκδ. University of Hawaii Press, Honolulu, 2002, σ. 42.

[16] «Για ολόκληρες δεκαετίες, η Αμερική, σε πλήρη αδιαφορία, τύφλωνε τα παιδιά της με τους ψηλούς άσπρους τοίχους των εταιρικών κτηρίων. Μια αίσθηση θανάτου πλημμύριζε όποιον περπατούσε ανάμεσά τους. Οι άσπροι τοίχοι έλεγαν: "Δεν πρόκειται ποτέ σου να μάθεις αρκετά ώστε να καταλάβεις τι τρέχει εκεί μέσα. Το μόνο που θα ξέρεις είναι ότι εμείς κυβερνάμε τον κόσμο κι όχι εσύ". Οπότε τα παιδιά ζωγράφισαν τα γκραφίτι τους στη βάση αυτών των άδειων τοίχων ακριβώς όπως ένα μωρό βάζει τις φωνές όταν παρατείνεται η οικογενειακή σιωπή.». Norman Mailer, «War of the Oxy Morons». περ. George, Nοέμβριος 1996, σ. 35.

[17]  Χαρακτηριστικό παράδειγμα, τα wildstyle tags, που είναι σχεδόν αδύνατον να διαβαστούν, με γράμματα που πλέκονται με περίτεχνη βία το ένα μέσα στο άλλο και που απλώς δηλώνουν μια κίνηση, μια ροή στην κατεύθυνση που πρέπει να παρασυρθεί το μάτι των περαστικών… Κατά κανόνα απευθύνονται στους άλλους γκραφιτάδες και όχι στο ευρύ κοινό. Βλ. Henry Chalfant, και Martha Cooper: Subway Art, London, εκδ. Thames and Hudson Ltd, 1984, σ. 70-71. Μια διεισδυτική ανάλυση της εξουσιαστικής / βανδαλιστικής λειτουργίας των tags επιχειρεί ο ομότιμος καθηγητής της Παιδαγωγικής σχολής του Αριστοτελείου Γιώργος Τσιάκαλος στο άρθρο Graffiti και Tagging ή Τέχνη και Βανδαλισμός.

[18] Στο οπισθόφυλλο του βιβλίου του Michael Walsh, Graffito, εκδ. North Atlantic Books, Berkeley, California, 1996, διαβάζουμε την άποψη ενός γκραφιτά (Eskae): «…τα γκραφίτι είναι μια κλωτσιά στο πρόσωπο του συστήματος των γκαλερί και των μουσείων, όπου το καπιταλιστικό σύστημα είναι ο μαστροπός του εκπορνευμένου καλλιτέχνη και η τέχνη ακόμα ένα εμπόρευμα για την αγορά… η τέχνη των γκραφίτι είναι ελεύθερη σε κοινή θέα για όλους, δεν αποτελεί ιδιοκτησία κανενός, ανήκει σε όλους μας».

[19] Σε κάποιες περιπτώσεις, στην αυστηρή μορφολογία και θεματική των γκραφίτι εκτός από τη χρήση του σπρέι ως βασικού υλικού, προστίθενται υλικά της ζωγραφικής όπως το χαρτί, το ύφασμα, το πινέλο και αντίστοιχες τεχνικές. Εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα περισσότερο επεξεργασμένο γκραφίτι («pieces» –από το masterpieces– και «burners» στη διεθνή ιδιόλεκτο του είδους) που, κάποτε, επιδιώκει και την είσοδό του στην αγορά της τέχνης μέσα από διαδρομή διαφορετική από των γκαλερί. Είναι αυτό κυρίως το είδος που συνηθέστερα αποκαλείται «street art» (ή ακόμα: «gallery graffiti», «legal graffiti» κ.ά.), αλλά δεν έχει άλλη σχέση με τα γκραφίτι πέρα από την όποια "απαλλοτρίωση" του δημόσιου χώρου που όμως, στις περισσότερες των περιπτώσεων, γίνεται με τη νομική κάλυψη / υποστήριξη κ.λπ. κάποιου νόμιμου (δημόσιου ή άλλου) φορέα (βλ. και προηγούμενη σημείωση).

[20] «Οι διηγήσεις για τους ίδιους [ενν. τους πρώτους γκραφιτάδες της Νέας Υόρκης], τους συγχρόνους τους και τα κατορθώματά τους συγκροτούν ένα κόρπους εθιμικού δικαίου των γκραφίτι.» ("a body of graffiti folklaw",  op. cit. Chalfant & Cooper, σ. 17).

[21] Tags, ονομάζονται οι γραφιστικές «υπογραφές», ακατάληπτες για τον μέσο θεατή / περαστικό που συχνά επικαλύπτουν η μία την άλλη εφόσον διεκδικούν τον ίδιο χώρο. Άλλο είδος πολύ κοντά σ' αυτό είναι τα throw-ups, ζωγραφικές μικρής κλίμακας που επίσης έχουν το χαρακτήρα υπογραφής / διεκδίκησης του χώρου (βλ. προηγούμενη σημ. 17).

[22] Πρόκειται για τη αλλαγή χρήσης σε υποβαθμισμένες / παραμελημένες περιοχές στις μητροπόλεις (που κατοικούνται από πολίτες χαμηλών εισοδημάτων) και τη μετατροπή τους σε αναβαθμισμένες συνοικίες με εμπορικά κέντρα κ.λπ. για τα μεσαία στρώματα. Συνήθως αυτή η αλλαγή χρήσης που συνοδεύεται από απαλλοτριώσεις γης, αναδομήσεις παλαιών κτηρίων κ.λπ. εξωθεί τα φτωχά στρώματα που κατοικούν τις περιοχές σε μαζικές εξώσεις εφόσον δεν είναι πλέον σε θέση να αντέξουν τα νέα μισθώματα κ.λπ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα gentrification στην Αθήνα είναι το παράδειγμα της περιοχής Ψυρρή-Γκάζι που εξεδίωξε ουσιαστικά από την περιοχή όλο το τοπικό στοιχείο.

[23] Η επικάλυψη («going over» στη νεοϋορκέζικη ιδιόλεκτο των γκραφίτι) είναι πράγμα σπάνιο, το απαγορεύει ο άγραφος ηθικός κανόνας της λαϊκής αυτής τέχνης. Έτσι λειτουργούν αποκλειστικά τα εξουσιαστικά / βανδαλιστικά tags (βλ. προηγουμένως σημ. 17 και 21).

[24] Το digital storytelling έχει αποδειχτεί ικανότατο εργαλείο δημιουργικής ένταξης στην κοινότητα περιθωριοποιημένων ατόμων και  ομάδων (μετανάστες, τρίτη ηλικία, ανάπηροι, κακοποιημένα παιδιά και γυναίκες), παιδαγωγικό εργαλείο, και, οπωσδήποτε, εξαιρετικό μέσο αισθητικής καλλιέργειας. Περισσότερα στο σχετικά πρόσφατο βιβλίο, που συνοψίζει με λεπτομέρειες τη σχετική εμπειρία από όλον τον κόσμο, των John Hartley και Kelly McWilliam, Story Circle: Digital Storytelling Around the World, εκδ. Wiley-Blackwell 2009.

[25] Το διαδραστικό πρότζεκτ «Soft Cinema» του γνωστού από τη ριζοσπαστική δουλειά του στα νέα μέσα (The Language of New Media, The MIT Press, 2001) Lev Manovich και του σχεδιαστή / καλλιτέχνη των νέων μέσων Andreas Kratky, αξιοποιεί λογισμικό, βίντεο και αρχιτεκτονική. Περιλαμβάνει φιλμ, ψηφιακές εγκαταστάσεις, αρχιτεκτονικά σχέδια και μια βάση δεδομένων που επιτρέπει στον χρήστη να αλληλεπιδρά με τα έργα σε real time στη βάση ρυθμίσεων που έχουν εκπονήσει οι δύο δημιουργοί.

[26] Ο όρος είναι παλιός, τον εισήγαγε στα 1985, ο Έλληνας καθηγητής του MIT Nicholas Negroponte. Σήμερα τα ψηφιακά εργαστήρια αποτελούν μια δοσμένη πραγματικότητα. Με την ευκαιρία, βλ., ως εξαιρετικό παράδειγμα, το ψηφιακό εκπαιδευτικό λογισμικό (http://www.sugarlabs.org/) που δημιούργησε η αμερικανίδα σχεδιάστρια νέων μέσων Lisa Strausfeld.

[27] Bλ. πρόχειρα, τις πολύ γνωστές διαδικτυακές εγκαταστάσεις της ομάδας MW2MW των αμερικανών καλλιτεχνών Marek Walczak και Martin Wattenberg (http://mw2mw.com/) ή την παραδειγματική περίπτωση διαδικτυακής αφήγησης / εγκατάστασης που συνδέει άμεσα κόμικς, ψηφιακή τέχνη και ουτοπία των Les Cités obscures, των «σκοτεινών πόλεων», έργο εν προόδω του σχεδιαστή François Schuiten και του σεναριογράφου Benoit Peeters (περισσότερα στο: «Ο κόσμος των Schuiten Peeters, Les Cités obscures» της Εύης Σαμπανίκου (Μεταξύ Φαντασίας και Πραγματικότητας, Σκέψεις και απόψεις για τα κόμικς, Τμήμα Πολιτισμικής τεχνολογίας και επικοινωνίας, Παν/μιο Αιγαίου, Μυτιλήνη, 2005, σ. 80-97).

[28] Ο χώρος του gaming αποτελεί κατεξοχήν πεδίο διείσδυσης καλλιτεχνών με τη μορφή ενός ακτιβισμού που θέλει να επέμβει, ακόμα και με hacking, στις διαδεδομένες πλατφόρμες ψηφιακών παιχνιδιών με στόχους αισθητικούς, πολιτικούς κ.λπ. Πρωτοπόρος καλλιτέχνης του είδους η αμερικανίδα Anne Marie Schleiner με αντιπροσωπευτικά έργα της σ' αυτό το πεδίο την τολμηρή για την εποχή (1998) συλλογική διαδικτυακή έκθεση Cracking the Maze: Game Patches and Plug-ins as Hacker Art (http://switch.sjsu.edu/CrackingtheMaze/note.html), τη μεταφεμινιστική συλλογική πλατφόρμα Mutation.fem (μια ολόκληρη βάση με μεταλλαγμένα θηλυκά άβαταρ: http://www.opensorcery.net/mutation/) και το Snow Blossom House, μια επίσης συλλογική πλατφόρμα που παίζει διαδραστικά με την υπόγεια πορνογραφία των μάνγκα και ανιμέ κόμικς.

[29] Στο op.cit. έργο της Εύης Σαμπανίκου «Digital environments in contemporary art», 2008, σ. 174.

[30] Η ύπαρξη μιας πολυπληθούς ψηφιακής μποεμία (οι αμερικανοί την αποκαλούν creative class) που ζει παράγοντας, προωθώντας και πουλώντας τη δημιουργικότητά της στο Διαδίκτυο, ως συνειδητή επιλογή προκειμένου να αποφύγει τις πιεστικές συνθήκες της μόνιμης απασχόλησης, έχει πολλαπλώς διερευνηθεί, τόσο ως προς τις πολιτισμικές όσο και ως προς τις καθαρά οικονομικές συνέπειές της. Βλ. σχετικά: Richard Florida: The rise of the creative class and how it's transforming work, leisure, community and everyday life (=Η άνοδος της δημιουργικής τάξης και πώς μεταμορφώνει την εργασία, τη σχόλη, την κοινότητα και την καθημερινή ζωή), εκδ. Basic books 2003. Ακόμα στο βιβλίο των Holm Friebe και Sasha Lobo: Wir nennen es Arbeit. Die digitale Bohème. Intelligentes Leben jenseits der Festanstellung (=Το λέμε εργασία. Ψηφιακή μποεμία. Έξυπνη ζωή πέρα από τη μόνιμη απασχόληση), εκδ. Heyne 2008.

[31] Οπωσδήποτε, ένα μεγάλο μέρος των κόμικς έχει ενσωματωθεί ως «9η τέχνη» στην κυρίαρχη κουλτούρα και παραγωγή τέχνης.  Ωστόσο, ως γλώσσα, πάντα διατηρούν μια απόσταση και κάποια αυτονομία σχετικά με τις άλλες συμβατικές τέχνες, καταφέρνοντας να αποτελούν πρόσφορο μέσο διεκδίκησης πολιτικών και αισθητικών ουτοπιών. Αυτό συμβαίνει και για ένα πρόσθετο λόγο που ανανεώνει σταθερά το είδος: το κόμικς μπορεί και κινείται εξίσου άνετα στα συμβατικά κυκλώματα παραγωγής / διανομής όσο και στο περιθώριο. Εκεί που ακούγονται οι φωνές των μικρών φανζίν, των περιοδικών με κόμικς που κινούνται εκτός εμπορίου, περίπου όπως οι προκηρύξεις: από χέρι σε χέρι.

[32] Κατ' αντιστοιχίαν με όσα λέγονται εδώ, ο McKenzie Wark, φιλόσοφος των νέων μέσων (πιο γνωστός για τη μπροσούρα του A Hacker manifesto (διατίθεται στο διαδίκτυο: http://www.neme.org/291/hacker-manifesto), στην προσπάθειά του να εμβαθύνει στην κατανόηση του πραγματικού κόσμου, παραλληλίζει τη διαβίωση στο σπήλαιο του Πλάτωνα με τη φαντασιακή τοπολογία των ψηφιακών παιχνιδιών τύπου playstation! [«Yours is the wisdom of Playstation: Live in your world, play in ours», Gamer Theory, (=Θεωρία του παίκτη), εδάφιο 006, «Το πλατωνικό σπήλαιο», εκδ. Harvard University press, 2007.]

[33] Βλ. εκτενή ανάλυση του συγκεκριμένου συμπεράσματος στο αναφερθέν δοκίμιο του γράφοντος «Το έργο τέχνης στην εποχή της ψηφιακής (ανα)παραγωγής του» [περ. Ουτοπία, τ. 89, 2010, σ. 158-161: ΙΙΙ, «Η στιγμή ως ρήξη» (και στη διαδικτυακή διεύθυνση: http://arisgrandman.blogspot.gr/2012/03/angelus-novus-paul-klee-1920.html].